Juan Carlos Betancourt Independent Curator & Art Writer

Duermevela y otros ensueños

2010-06-23T11:56:00.011+02:00

Artista: Ubay Murillo

Curators: Juan Carlos Betancourt

Ludwig Seyfarth

GE Galería, Monterrey, México

Juan Carlos Betancourt— “Duermevela y otros ensueños” me parece un título muy romántico y, al mismo tiempo, tan ambiguo como esa idea del "duermevela": un estado intermedio entre la vigilia y el sueño. Eso nos conecta con una narrativa que asume el mundo desde el sentido práctico de la ficción, a la manera del "como si", de un sistema binario de representación. En tu pintura, Ubay, la gente se comporta, parafraseando a Vaihinger, “como si” esos modelos de alienación turística correspondieran con sus aspiraciones de vida. Sin embargo, al mismo tiempo, nos revela la falsedad subyacente bajo este comportamiento.

Ubay Murillo— Hola Juan Carlos, me gustaría comenzar puntualizando que el título de la exposición “Duermevela y otros ensueños” no pretendía ser “muy romántico”. Tal vez esa idea de “ensueño” lo haya sugerido, pero sólo es una deriva del significado en este mundo romántico de Disney.

Tal vez lo hayas querido relacionar con la idea del postromanticismo contemporáneo –o del romanticismo cínico-, en ese caso sí que podría funcionar el título. Como una manera irónica de entender “los ensueños del capital”

El título conecta, más bien, con esa idea barroca de “la vida es sueño” o con las imágenes goyescas de situaciones parecidas a ensueños , pero reconduciendo el significado hacia el mundo contemporáneo en el que estamos.

La idea de “duermevela” me parece interesante porque es ese momento de pasar de un estado de consciencia a uno donde soñamos. Un momento donde no podemos definir exactamente qué es real, y qué es ficción.

En el mundo donde nos movemos, el turismo es una de las mejores maneras que el capitalismo ha encontrado para conectar nuestros deseos al consumo. El mundo turístico en el que vivimos parece querer llegar a ese límite. A no saber exactamente donde está el límite de lo real y la ficción … a que vivamos perpetuamente en la ilusión de un autre monde.

Ese “sistema binario” al que aludes –suponiendo que te refieres al binomio realidad/ficción- es una de las claves para entender muchas de las obras de arte que conocemos. No hay nada nuevo que pueda contar que no se haya escrito o dicho. Jugar con esos conceptos permite utilizar muchos recursos, que en mi caso, sirven para preguntarme por el lugar de la realidad y la ficción en nuestro mundo líquido virtual híper y post –moderno …

Me parece interesante cuando escribes acerca de relatar que estos modelos de alienación de turismo, se corresponden con sus aspiraciones en la vida. Yo diría, que esa es la visión “social crítica”, la que genera un espacio crítico –de corte marxista- de pensamiento. Yo acompañaría dicha frase, o dicha manera de mirar, con una en la que uno, harto de su vida, se escapa a estos lugares de ocio, pero sólo para obtener un correlato de la misma. Los términos pueden parecer semejantes pero en el segundo caso la desesperación se hace visible. Ese otro binomio lo que uno espera/lo que uno consigue también me resulta interesante para leer las imágenes.

Ludwig Seyfarth— Me gustaría hacer algunos comentarios sobre los aspectos románticos y surrealistas en la obra de Ubay. Me parece que el mundo que nos muestra Ubay es una especie de representación irónica de un "paraíso en la tierra", de ese "otro" mundo que tradicionalmente ha sido el paraíso, de donde Adán y Eva son expulsados, condenados a vivir en la tierra. En la tradición cristiana existe el deseo de volver al paraíso perdido. Todos los lugares deseables, como los lugares a donde vamos de vacaciones, tienen que ser una especie de paraíso, un lugar donde las reglas de la vida normal no estén presentes. Estar de vacaciones es como regresar temporalmente al paraíso, al menos, así lo pretende la publicidad, etc.

Aunque sólo parece ser un paraíso de sol y suerte, en el trabajo de Ubay, ese "otro" mundo de las vacaciones y del turismo es Unheimlich (ese concepto sobre el cual ensayó Freud para hablarnos de aquello que, siendo familiar, se vuelve extraño, inquietante, siniestro). Es un mundo extraño cuyas leyes no encajan en el mundo normal de todos los días, son tan extrañas como las de un planeta donde las leyes de la gravedad no existen. Esta rareza es "surrealista".

El mundo aquí representado es como un "modelo" de la realidad compuesto por una cierta cantidad de elementos. Tiene una cierta similitud con los modelos fotografiados de Thomas Demand, cuyas superficies parecen simulaciones ejecutadas por ordenador, pero en soporte de papel y cartón, mientras que las pinturas de Ubay consisten de color. Como un mundo compuesto de la materia del color.

Todo lo que se muestra en los cuadros es un cierto estado de la materia. Este tipo de herencia del romanticismo, conocida como "estado de ánimo", abarca todo el escenario y puede ser descrita como una nueva sensibilidad para tratar los estados de la materia. Así lo definía en el catálogo "Falacia patética - atmósferas románticas y los estados de la materia", una exposición curada junto con Nina Koidl en el 2005 para un programa especial de Art Frankfurt:

Una característica clave del arte de la época alrededor de 1800 es la exploración de la representación de los estados emocionales a través de una amplia gama de calidades del material. El dominio de la representación fue significativamente ampliado a los largo del siglo XVIII.
Las observaciones, banales, del día a día, se convirtieron en observaciones dignas de la pintura, el infinito y la falta de forma de lo sublime llegaron a ser tan importantes como la tradicional categoría de la belleza. Muchas particularidades, que a menudo se describen como características de la pintura moderna, surgieron antes o alrededor de 1800: la disolución gradual del objeto, el vaciamiento del campo visual, la independencia del color de la calidad del material representado, el énfasis en la inmaterialidad de los estados -que relativiza la física de los sólidos-. De ahí que se podría hablar de una mayor sensibilidad hacia los "estados de la materia". La frase "estados de la materia" se refiere a la temperatura y la presión de varios de los estados físicos dependientes de los materiales. Podemos distinguir entre estados sólidos, líquidos y gaseosos. Los cambios de estado se producen, por ejemplo, a través de la fusión, solidificación, congelación, evaporación y la condensación.

El mundo de Ubay parece consistir de un cierto estado fluido y suave de la materia, que es la cualidad de la materia del color. Es realidad y ficción al mismo tiempo, como un mundo que sólo existe en nuestros pensamientos, pero que también existe en los catálogos de la industria turística.

Miramos a los muertos. ¿Están "realmente” muertos o estamos en una especie de escenario?

Es todo por ahora, quedo en espera de sus comentarios…

UM— Buenos días Ludwig y Juan Carlos. El concepto de escenario me parece el adecuado para referirnos a estos cuadros donde aparece el decorado turístico como precisamente eso: un escenario. Ambos sabemos que no somos como el niño de El sexto sentido al decir “en ocasiones veo muertos”. Estamos ante una ficción y, como en las ficciones, las cosas que vemos están hechas para que “parezcan de verdad”. Lo cual da, a veces, más miedo que la realidad misma.

Cuando escribes “es realidad y ficción al mismo tiempo, como un mundo que sólo existe en nuestros pensamientos, pero que también existe en los catálogos de la industria turística” creo que expresas esa dualidad que contiene el término duermevela en los cuadros. Además de mostrar la tensión existente, la contradicción y fusión de ambos mundos en nuestro mundo turístico.

Veo que el concepto romanticismo aparece en las preguntas que han hecho. Creo, entonces, que podríamos profundizar en las posibles relaciones de este concepto con la obra que presento en la GE Galería de Monterrey.

De todas formas, y si me permiten, me gustaría terminar de responder con una pregunta. La pregunta en cuestión es acerca de los modos en los que la obra es leída ¿Por qué leemos la obra en términos surrealistas y no en términos de montaje político –o fotomontaje-?.

Este modo de producir imágenes aparece en las primeras décadas del siglo XX. Pero, parece que el surrealismo tiene la patente de la mezcla de imágenes, cuando me parece que, en la época en la que estamos, sería mucho más convincente usar los conceptos de montaje que aplica, por ejemplo, John Heartfield, de tradición dadaísta.

Es cierto que términos como Unheimlich o el uso de animales en las imágenes (que pueden remitir a figuras usadas por Freud o algunos arquetipos Jungianos) puede llevarnos a esa lectura. Pero lo que lo diferencia, a mi entender, es el uso consciente de los mismos. Por ponerlo en una perspectiva temporal; se trata de conseguir una “iluminación profana” en vez de “el fortuito encuentro entre un paraguas y una máquina de coser”.

Creo que, para terminar esta cuestión de lo surreal y no extenderme más, podría decir que la “ley de la gravedad” hace tiempo que no existe en la pintura del siglo XX, incluso podríamos argumentar que en los cuadros de Manet empieza a faltar el espacio, y el aire. El fondo y la figura se juntan demasiado, a veces se confunden. De ahí que los personajes de sus cuadros estén al borde del bastidor, a punto de caerse, o que en el Dejeneur sur l´herbe las figuras no encuentren acomodo. Tal vez esa “rareza” que mencionas se debe más a éste motivo que al surrealismo. De todas maneras, ¿no crees que utilizando el carácter alegórico de los cuadros podemos sacar mejores interpretaciones?

06/03/2010

JC— Creo entrever un lugar común en todos los métodos de lecturas que nos parezcan adecuados a la hora de “sacar –como tú bien dices Ubay- mejores interpretaciones”. Político, romántico, barroco, pre-su-inter-post-fi-qui-tse, ese lugar será siempre el lugar del mostrarse, el espacio para encantar, el lugar donde acaso el ego llega para construir una definición mejor. Una forma de preguntar sólo difiere de la otra por la manera tan minuciosa en que construye para sí misma el escenario donde representará su pregunta. Entonces la falacia, queridos Ludwig y Ubay, no es sólo inherente al romanticismo, sino al método per se. No veo ninguna notable discrepancia entre el hombre de la edad de piedra disfrazándose de oso para impresionar a su enemigo y el hombre cool contemporáneo detrás de sus impavidas gafas de sol D&G fingiendo que el enemigo ya no existe. Entre el uno y el otro hay sólo una línea extremadamente corta, la línea del ego. Esa zona que, como en las figuras recortadas de Ubay, nos separa sutilmente del fondo para convertirnos en marionetas de nuestros propios ensueños.

UM— Hola, de nuevo. Me gustaría enviarles una referencia, un pequeño extracto del libro Crítica de la razón cínica de Peter Sloterdijk. En el Capítulo IV, Excurso 10, el autor escribe sobre el hotel como uno de los principales conceptos para entender el cinismo de nuestra era moderna:

En un tiempo que realmente alargaba el horizonte del hombre hacia lo cosmopolita, sin dejar de participar en las riquezas del gran mundo, el hotel tenía que convertirse en un lugar mítico. Simbolizaba un sueño de la alta sociedad, que compensaba la moderna superficialidad de la existencia con un mundano y confortable esplendor. En el hotel, el caos del mundo parecía integrarse en un tornasolado cosmos; como la última forma orgánica, se resistía a la mezcla y arbitrariedad de los acontecimientos. Esto fue lo que elevó el hotel a la categoría de idea central y estética de la modernidad.

11/03/2010

LS— Creo que el debate nos está llevando a cuestiones muy generales y nos debe llevar de nuevo a la discusión concreta de las pinturas, pero me gustaría comentar un punto importante que destacó Ubay: La diferencia entre una visión romántica/surrealista y el aspecto político del collage/montaje. La diferencia nos lleva de vuelta a la diferencia entre, por ejemplo, Heartfield y Max Ernst. Yo diría que el espíritu de ambos está en tu trabajo, al menos en el sentido de que muestras el aspecto surrealista del hotel-resort que refleja, a su vez, la realidad cada vez más surrealista del mundo y, quizá, que nuestros deseos están inmersos en un mundo de productos comerciales. Las imágenes que generas evocan un estado surrealista del que no somos conscientes, así que necesitamos de una especie de alegoría, en el sentido benjaminiano, para que sea consciente.

¿O, tal vez, es como un cuadro doble, y lo que ves depende de la posición desde donde miras? Ves un continuum, un mundo de ensueño que consiste en un cierto estado de las cosas, que parece un mundo lleno –hecho de recortes–, donde nada encaja de manera orgánica. Eso significa que podemos encontrar la "verdad" en la superficie, si encontramos la manera correcta de mirar. Los cuadros de Ubay parecen decir: No descuide la superficie, mire cuidosamente, no trate de mirar hacia las profundidades porque no va a encontrar nada allí, usted tiene que encontrar todos los significantes en la superficie. Como ese bon mot famoso de Oscar Wilde: “tan sólo las personas superficiales no juzgan por las apariencias. El verdadero misterio del mundo es lo visible”

Podríamos elegir una obra para una “discusión final" y luego la edición debe comenzar. ¿Qué te parece? Yo propondría "Die Welt".

UM— Hola Ludwig, exactamente, podemos verlo todo en la superficie, como diría Deleuze, "no hay nada más profundo que la piel". Así que, por favor, cuéntanos porqué has elegido "Die Welt" para volver a nuestra discusión sobre la obra.

"Die Welt" es un dibujo-pintura hecho con óleo, color "negro de humo". Me gustaba esa cualidad del "humo" para hablar sobre algo que es irreal y efímero (como un espejismo). Usando un método caleidoscópico he querido pintar un paisaje y, al mismo tiempo, algo abstracto, como si fuese decoración o un papel de pared.

LS— Para mí, "Die Welt" es como la visión en una bola de cristal. Ves todo el mundo de una sola vez, como en el "Aleph" de Jorge Luis Borges. También es como una rocaille o elemento decorativo del rococó, omo un complemento a todas las pinturas que muestran el mundo turístico, donde la superficie parece ser todo. "Die Welt" no es una superficie plana, es como la visión en la bola de cristal de un adivino.

Pero es la representación de un jardín -¿del Edén? ¿del Paraíso?-. Parece un escenario cerrado desde el cual no se puede mirar hacia fuera. ¿O es un estudio de televisión para un reality show como " El Show de Truman " que tiene lugar en la famosa película de Peter Weir?

Como imagen emblemática, "Die Welt", junto con el resto de las pinturas de la exposición, nos puede llevar a la conclusión de que, tal vez, las obras de Ubay son como enigmas o acertijos que contienen un secreto. Volvemos de esta manera al tema del surrealismo. En todo caso, parece que Ubay está utilizando elementos del patrimonio surrealista para interpretar la realidad contemporánea.

18/03/2010

JC— Pienso que al igual que “Die Welt” otra obra clave para entender el sentido de esta exposición es el tríptico “Heimat”. Como ya sabemos, el término Heimat es una figura de profunda identidad jurídica, geográfica, política, cultural y social a la vez. En la lengua alemana Heimat condensa en una sola palabra lo que en español se define por separado como el lugar de nacimiento, la lengua materna, la educación, el hogar, las pertenencias familiares y, en un sentido más extenso, la patria o lugar de origen.

Se trata de una noción subjetiva que vincula lo emocional con lo espacial, la memoria con el lugar, la costumbre con el territorio. Pero Heimat es también un constructo mental, una suerte de postutopía moderna, un-lugar-no-lugar que sólo existe como autorreferencia de algo, secreto y admirado, que además nos ata psicológicamente al recuerdo de una encanto distante. Sin lugar a dudas, Heimat es el decorado perfecto para cualquier tipo de proyección idílica. Aunque cierta tradición kitsch de género literario (Heimatliteratur) y cinematográfico (Heimatfilm) lo asociaba a una supuesta inocencia bucólica-pastoril Heimat, a la manera que Ubay nos lo presenta aquí, es uno de los conceptos que mejor traduce la falacia de las representaciones turísticas.

Al convertir el discurso nacional en souvenir turístico la industria del ocio, con sutileza y eficacia, va ganando cada vez más centralidad en las políticas de la globalización. Mientras los Estados y las identidades nacionales se van disolviendo gradualmente y a la vista de todos, más grande y apremiante será entonces la necesidad de “recuperar” las esencias perdidas. Con lo cual, al representar la representación de la ficción turística en el tríptico “Heimat”, Ubay provoca una relación especular entre dos imágenes, la imagen de la tarjeta postal cosificada en la imagen del cuadro. En esta constelación imagen-imagen o, lo que es igual, objeto-objeto, aniquila simbólicamente al sujeto turista, pero le da la posibilidad de resucitar como espectador consciente frente a un mundo encapsulado. Mediante este mecanismo sutil de representación, genera esa distancia crítica que nos da la posibilidad de ver la ficción turística como lo que es: un escenario vacío, una falsificación elegante, una imitación de atrezzo.

UM—Hola Juan Carlos, Luwig, me parecen muy acertados los dos acercamientos a la obras. “Die Welt”, como emblema, precisamente remite a ese carácter alegórico, en el sentido de que reverbera varios sentidos. Por eso no es, solamente, una superficie plana y se convierte en una bola de cristal.

“Heimat” es un término muy fuerte, con muchas implicaciones teóricas, formadas en las derivas del significado de la palabra a lo largo de la historia. Dudo que volvamos a “recuperar” la esencias perdidas … más bien, nunca existieron, no son más que efectos del lenguaje. La ficción turística no es más, ni menos, que la ficción de Heimat, la ficción de que tenemos un hogar al que volver. La imagen del centro del tríptico evoca ese concepto de pérdida ya que, si bien, la imagen parece sacada de una isla paradisíaca, tratada como amable postal turística, el punto de vista es la de alguien que se encuentra en medio del mar y que podría alcanzar la costa. Un náufrago, como lo somos todos de alguna manera.

Alexis W o la estrategia de estar fuera desde dentro

2010-04-04T17:58:00.012+02:00

©Todas las fotos son cortesía de alexis w

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No podemos estar dentro ni fuera,

según aseguran los lógicos;

pero lo cierto es que la habitación es real,

y una de las dos cosas debería suceder

-siempre según los lógicos-,

pero ninguna de las dos cosas sucede.

Angel Escobar, Quién le teme a Franz Kafka

Por la puerta, pasa el cuerpo, por las ventanas, fluye el espíritu.

Mirar y ser mirado. Hacer público lo privado, internalizar lo cotidiano. Sacar lo íntimo y personal a la vía pública, dejar entrar el mundo exterior en casa.

Partiendo de interacciones cotidianas semejantes, Alexis W ensaya en esta serie de retratos una visión fotográfica que posee esa rara virtud de hacernos sentir juez y parte a la vez de los sujetos que contemplamos. Más que un motivo de invasión, entrometimiento y enajenación de intimidades, su manera de entender aquí “la ventana” nos propone un ejercicio de reciprocidad y transparencia.

Pensándola de otra manera, la ventana real y la simbólica nos remiten a la idea de un agujero a través del cual circulan y se entrecruzan los fluidos del yo con sus diferencias. Gracias a esa primordial apertura, la tensa dualidad entre lo de adentro y lo de afuera se nos hace menos indispensable. Con lo cual, parece claro que una de las funciones vitales de este intercambio esencial es el reconocimiento de la presencia: eso-que-soy-y-siento, pero que sólo se me revelará a través de otra existencia.

Por eso, más que un simple hueco en la pared, la ventana es una dilatación orgánica. Resultado del conflicto psicológico entre el yo apresado en sus límites corporales y la necesidad de salir y regresar de la inmensidad exterior, material e inabarcable. Ante todo, reconozcamos que ese elemento arquitectónico constituye en sí mismo una gran paradoja: nos facilita esa rara sensación de estar dentro de algo y sentirnos, al mismo tiempo, fuera de ello. De manera que podríamos entenderla también en esta obra de Alexis W como una frágil línea divisoria o un trazado en el espacio que haría posible la des-polarización del mundo marco de nuestra existencia y el mundo enmarcado de nuestras proyecciones y apariencias.

Como la ventana es también un medio de contacto e intercambio, una ciudad desconcertante -metáfora de la de hoy en día- es aquella en la que sus habitantes recelosos de un mundo exterior indiferente, confuso, separador, brutal, contaminado y neurótico, renuncian a la utilidad comunicacional de sus ventanas. Acaban, por tanto, cancelándolas, borrándolas de esa arquitectura imprescindible para cualquier sistema de intercambio y comunicación.

Pensemos en la vasta masa de ciudadanos anónimos condenados al desengaño y la inseguridad en la gran urbe. Parcialidad - dejadez - indolencia: sujetos anclados y ocultos detrás de una fría línea de defensa. Nómadas ascéticos en la aglomeración ciudadana, cada vez más aislados y menos autónomos, entes con los que cada día compartimos la misma suerte y el mismo trayecto de lo oscuro.

A ese mundo de comunicación cancelada y cotidianidades sumergidas detrás de una fachada de historias personales intensas, nos introduce Alexis W ¿Acaso una manera más suave de entrar también en el cosmos privado de nuestra propia vecindad? Sin embargo, más que en términos de una fría taxonomía social o de un calculado reportaje antropológico sobre entidades posturbanas, el trabajo de Alexis induce a pensar en un proyecto de ontopología fotográfica. Entonces, a la manera planteada por Derrida, la ontopología de sus retratos presupone “una práctica que relaciona indisociablemente el valor ontológico del ser-presente (on) a su situación, a la determinación estable y presentable de una localidad (el topos) del territorio, del suelo, de la ciudad, del cuerpo en general” [1].

No obstante, Alexis nos demuestra que las posibilidades de expresividad topológica o significado del cuerpo como memoria de lugar no sólo sugieren un nuevo tipo de cartografía, sino también una comprensión no-ficcional del sujeto como presencia. Insisto en el carácter “no-ficcional” de su propuesta para desmarcarla de otras tantas que actualmente, tras la legitimación de la fotografía como disciplina artística en la histórica documenta 6 de 1977, reproducen con ciega reiteración una imagen basada en sofisticadas reconstrucciones escenográficas. Bajo este patrón de costosas manipulaciones, una obsesiva distinción formal parece aclamar la deslumbrante calidad tecnológica del proceso de reproducción fotografía en menoscabo de su propio contenido.

Hecha de otra tesitura, una de las simpatías que nos provoca esta serie de retratos es la frescura con que encara esa vieja alianza entre esencia y apariencia. Su confrontación se asocia a un programa menos orientado a deslumbrar al espectador con el efectismo inmediato de lo visible y superfluo que a la voluntad de penetrar y reafirmar lo inmanente de la condición humana. De tal manera, una de sus grandes utilidades es la puesta en práctica de un mecanismo de acercamiento y compenetración mutua entre observador y observado. Gracias a esta disposición visual ambas partes entablan una relación dialógica. En este juego, equiparable al de dos espectadores que se contemplan mutuamente como si cada uno fuera en sí mismo la obra, desaparece la tensión psicológica que normalmente nos obliga a distanciarnos y a enjuiciar desde fuera.

Con sobriedad de recursos y evitando la composición rebuscada y artificiosa, Alexis W ha logrado tematizar el cuerpo revelándonos a través de él facetas íntimas de sujetos cuya desnudez, más allá de cualquier exhibicionismo, alcanza un grado de serenidad esencial para entender uno de los sentidos profundos de su proyecto. Esa serenidad o Gelassenheit es la que nace, como dice Sloterdijk, de la ventaja de no haber vencido en una batalla en la que sería desastroso ganar.

Estamos frente a retratos cuyo punto más alto de tensión visual no son las ordinarias sugerencias del cuerpo y sus formas colindantes, sino la profunda intensidad y el candor con que estos sujetos, víctimas de un invariable descentramiento cultural, nos comunican su fragilidad y, de alguna manera, también su inocencia. Lo sentimos en sus miradas, pero también en la manera orgánica con que sus manos proyectan un estado excepcional de lucidez y relajación.

De manera que resumiendo la razón visual del relato aquí pensado, esta serie nos abre la mirada a un espacio íntimo, el espacio a un cuerpo y éste a un estado interior aleatorio, convincente y, sobre todas las cosas, genuino, intocado.

Con dicha propuesta Alexis W vuelve a reafirmar en su trabajo que la fotografía, más que un mero recurso de reproducción y fidelidad a la naturaleza (la Naturtreue de Gombrich[2]), puede y debe ser también un vehículo para que la imagen encuentre el camino que la lleve a encarnarse en su propia metáfora.

Berlín, 6 de enero y 2009

(Texto publicado en el catálogo Alexis W. La ventana indiscreta (2003-2009), Ediciones del Umbral y la Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, 2009)

[1] Jack Derrida, Spectres de Marx. París: Éditions Galilée, 1993, p.137

[2] E.H. Gombrich, Die Geschichte der Kunst, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1996, p. 616

English version

Alexis W or How to be Outside from Within

We cannot be inside or out,

According to the philosophers;

but the fact is

That the room is real,

And one of two things should happen

- According to the philosophers -,

But neither does.

Angel Escobar, Who’s Afraid of Franz Kafka.

Bodies go through doors, the spirit flows through windows.

Seeing and being seen. Making the private public, internalizing the everyday. Bringing your intimate, personal life out into the street and letting the outside world into your home.

Taking such everyday interactions as his starting point, Alexis W demonstrates, in this series of portraits, a photographic vision with the rare quality of making us feel that we are both observer and accomplice of the subjects we are looking at. His understanding of “the window” here suggests reciprocity and transparency rather than a means of invasion, intrusion and violation of intimacy.

Looked at another way, the window, both real and symbolic, leads us to the idea of a hole through which the self and its and its counterparts flow and intermingle. This elemental opening eases the tense duality between what lies within and without. It is therefore clear that one of the vital functions of this essential exchange is the recognition that what-I-am-and-feel can only be revealed to me through another existence.

The window is not just a gap in a wall but an organic expansion. It arises from the psychological conflict between the self, confined within its corporal limits, and the need to go out into and return from the vast and limitless material world outside. Above all, we should acknowledge that this architectural feature constitutes a great paradox in itself: it allows us the strange sensation of being inside something and, at the same time, outside it. It can also be seen, in this piece of work by Alexis W, as a fragile dividing line or drawing in the air that may lessen the polarity between the world that frames our existence and the framed world of the appearances we seek to project.

As the window is also a means of contact and interchange, a disconcerting city – a metaphor for that of today – is one in which the inhabitants, fearful of an indifferent, bewildering, alienating, brutal, contaminated and neurotic outside world, give up using their windows for communication. They end up blocking them, removing them from the structure essential for any system of interrelationship.

Think of all the anonymous citizens doomed to disappointment and insecurity in a great city. Prejudice, neglect, indolence: individuals chained and hidden behind a cold line of defence. Ascetic nomads ever more isolated and less autonomous among the mass of the population, human beings with whom we share the same fate every day, and the same dark path.

Alexis W takes us into this world of blocked communication and everyday lives submerged behind the façade of intense personal histories. Is this perhaps also a gentle way to enter the private universe of our own neighbourhood? Rather than a cold social taxonomy or calculated anthropological report, however, Alexis’ work puts one more in mind of a photographic ontopology. The ontopology of his portraits presupposes, as described by Derrida, “a practice that inextricably links the ontological value of being to its situation, to the stable and presentable determination of a locality, the topos of the territory, the ground, the city, the body in general”.[1]

Alexis shows us, however, that the possibilities of topological expression and the significance of the body as the memory of a place not only suggest a new kind of cartography but also a non-fictional understanding of the subject as a being. I stress the “non-fictional” nature of his work to distinguish it from that of others who now - since the legitimization of photography as an artistic discipline in the historic documenta 6 of 1977 - reproduce ad nauseam images based on sophisticated reconstructions. In these expensive manipulations an obsession with style seems to parade the astonishing technical quality of the photographic process at the cost of its content.

Here the tone is altogether different. One of the most attractive qualities of this series of portraits is its fresh approach to the old relationship between essence and appearance. The intention is less to dazzle the spectator with a superfluous immediate visual impact than to penetrate and reaffirm the inherent nature of the human condition. One of its great virtues is the way it allows observer and observed to approach and mutually scrutinize each other. Thanks to this visual arrangement there is a dialogue between the parties involved. In this game, in which it is as though two spectators were contemplating each other as if each were the work of art, the psychological tension that usually makes us step back and judge from outside disappears.

With a sparing use of resources and avoiding obscure and artificial composition, Alexis W has succeeded in giving themes to the body, using it to reveal intimate facets of subjects whose nudity, beyond any exhibitionism, achieves a degree of serenity essential for the understanding of one of the deeper meanings of his project. This serenity, or Gelassenheit, is the kind that comes, as Sloterdijk says, from the advantage of not having won a battle it would be disastrous to win.

We have here portraits whose highpoint of visual tension does not lie in the ordinary suggestions of the body and the forms around it, but in the great intensity and candour with which these subjects, victims of remorseless cultural marginalisation, communicate their fragility and somehow also their innocence. We feel this in their gaze but also in the natural way their hands reveal a state of exceptional clarity and relaxation.

To sum up the visual account, this series opens our eyes to an intimate space, the space to a body and the body to a fortuitous inner state, convincing and above all genuine and untouched.

With this project Alexis W reaffirms again in his work that photography, more than just a means of reproduction and faithfulness to nature (Gombrich’s Naturtreue[2]), can and must also provide a vehicle for the image to find a way to embody its own metaphor.

Berlin, 6^th January 2009.

(See catalog Alexis W. La ventana indiscreta (2003-2009), Ediciones del Umbral y la Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, 2009)

Translation by Catherine Forrest

[1] Jaques Derrida, Spectres de Marx. Paris: Éditions Galilée, 1993, p.137.

[2] E.H. Grombrich, Die Geschichte der Kunst, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1996, p.616.

R e t r o s p a i n t i n g

2009-07-31T00:04:00.017+02:00

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Vamos a partir, por un lado, de que todo acto de producción artística, basado en referencias externas, nos revela una de las tantas formas de manifestarse el descentramiento de la subjetividad postmoderna. Y que también en estas formas del descentramiento es claramente visible una resistencia a ese ideal moderno del individuo sustentado en valores colectivos de unificación familiar, grupal, nacional, etc. Por otro lado, las fuertes tendencias sociales en dirección a un mundo cada vez más desterritorializado y global nos muestran cómo lo local - a pesar de sus múltiples resistencias – continúa perdiendo gradualmente su significado. Con lo cual, el proceso de descentramiento sigue llegando cada vez más lejos.

Colgados de un flujo de información que supera nuestra medida de contención, hemos ido cediendo cada vez más, como individuos, nuestra capacidad de autogestión, de instinto, olfato e improvisación.

¿Qué habría sido de nuestra vida hoy sin Google?

Pagamos con dependencia el precio que nos cuesta disponer de referencias. Delegamos más y más nuestra autonomía a la supuesta seguridad de la información referida y las consultas ajenas. Quien aún tenga dudas que le pregunte a los cardiólogos de Wall Street.

Mencionemos un hecho tan banal y cotidiano como puede ser la organización de un plan de excursión el fin de semana. Para estar seguros de su realización, procuramos informarnos en detalle de los pronósticos del tiempo, las horas de congestión del tráfico en autovías y carreteras, el precio del combustible los fines de semana, las ofertas de alojamiento y las orientaciones del turismo rural, en fin, una larga cadena de datos y asociaciones que terminará cambiando la motivación esencial de nuestro plan. Paradójicamente el deseo natural de desconectar y relajar se transforma en una nueva fuente de ansiedades.

Vivimos inmersos en la reproducción de un sistema basado en la desarticulación sistemática del ser y la perdida del centro subjetivo del hombre. Incluso a nivel científico nos están preparando psicológicamente para la expansión futura hacia algún planeta del sistema solar.
El límite entre realidad y ficción es ya un debate caduco.

A partir de aquí sería bueno preguntarse hasta qué punto ha influido la reproducción de ese descentramiento en la esfera del arte y, más concretamente, en los mecanismos de la representación pictórica.

Espacio y cuerpo, figura y fondo denotan ahora, sin lugar a dudas, una relación diferente. Ambas han llegado a uno de sus grados de tensión más altos: la profunda disociación entre el sujeto contemporáneo y su historia.

Toda referencia implica siempre un descentramiento: mientras más dependiente es una obra de las referencias, más fuerte es su disolución interna.

Por tanto, un sistema pictórico que se articule básicamente de referencias externas podría ser visto -invirtiendo la noción borgesiana- como una esfera infinita cuya circunferencia está en todas partes pero el centro en ninguna. Ese centro ausente es una unidad que, paradójicamente, no depende de un código propio, sino que se basa en signos externos para constituirse a sí misma.

Es el caso del grupo de pintores que integran esta muestra formada por Alby Àlamo, Francisco Castro, Pipo Hernández, Ubay Murillo, José Otero, Miguel Angel Pacual y Martin & Sicilia, formados todos en la Escuela de Arte de La Laguna en Tenerife. Ramón Salas ya intentó definir esta promoción de artistas y su posicionamiento frente a la incertidumbre y la falta de profundidad que, a finales de los 80s, había provocado la posmodernidad. Frente a este aciago panorama “utilizaban la pintura como una herramienta para representar su posición relativa en ese escenario incierto”.

Sin embargo, mi punto de vista se aleja metodológicamente del de Ramón Salas. Para mí la articulación de este grupo no está marcada sólo por su unidad generacional y posicionamiento frente a las tensiones culturales de un capitalismo globalizante sino, más bien, por la carencia de una unidad interior aglutinante que, no obstante, es posible encontrar fuera del propio discurso que la contiene.

Al observar la praxis individual de cada uno de estos artistas, he visto en esta paradoja una razón estimulante para la realización de Retrospainting.

Mi lugar de salida fue el hecho formal de que este grupo de pintores tiene una praxis común orientada siempre hacia referencias externas que nos remiten al barroco, a otras obras y autores, a la fotografía, etc.. Por eso, la propuesta que les hice con Retrospainting fue, básicamente, invertir la dirección de esa práctica hasta lograr que se articulara una exposición que es también un reto personal: dirigir la mirada hacia sí mismos en busca del propio centro.

Ensayando un ejercicio de búsqueda auto-referencial, los artistas produjeron trabajos específicamente para este proyecto desde los cuales es posible inferir una auto-lectura o re-interpretación de la obra en sí misma. De ahí el título “Retrospainting”. Pues, en lugar de buscar fuentes exteriores de documentación, mi planteamiento se enfoca hacia la propia obra y la experiencia personal como único referente. La mirada retrospectiva se entiende aquí como un medio capaz de provocar un diálogo entre el artista que se observa a sí mismo y la parte de él mismo que se siente observada.

Naturalmente, el espíritu que anima un ejercicio de esta índole, tanto en sus propósitos como en la manera de ejecutarlos, es totalmente contrario a cualquier intención narcisista. Más bien podría verse como un deseo de interrogar un mundo cada vez más empeñado en necesidades superfluas que nos alejan de la esencia misma del hombre.

De manera que para ese individuo que viene, es legítimamente válido cualquier intento de auto-exploración crítica que recupere la centralidad del ser y el posicionamiento del hombre en el mismo centro de nuestras visiones.

======= English =======

We’ll begin, on the one hand, with the assumption that every act of artistic creation, based on external references, reveals one of the many ways in which post-modern subjectivity is out of kilter. And that this is clearly the opposite of the modern ideal of the individual nourished by collective values of family, group, or national unity. On the other hand, meanwhile, the strong forces drawing us towards a world that is increasingly uprooted and global result in the local, despite resistance in many places, progressively losing its significance. Thus things are being driven further and further off centre.

As individuals we have given up more and more of our capacity to act for ourselves. We pay, with dependence, the price of ridding ourselves of reference points. We delegate more and more of our autonomy for the sake of the supposed security provided by referred information and external consultation. To take the banal, everyday example of organising a weekend excursion: in order to be sure of carrying it through we try to obtain detailed information about weather forecasts, traffic movements, the price of petrol at weekends, offers of accommodation and a whole series of other things that end up changing the basic nature of our plan.

Our lives are immersed in the spread of a system based on the systematic deconstruction of the self and the loss of the individual’s subjective centre. Even at a scientific level we are being prepared psychologically for future expansion to another planet in the solar system.

The line between reality and fiction is no longer under debate.

From here on it is worth asking to what extent the reproduction of this de-centring has influenced art and, more specifically, the mechanisms of pictorial representation.

Space and body, figure and background now have a different relationship. They have reached a high point of tension: the disassociation between the contemporary individual and his or her history.

Every reference always implies a de-centring: the more a work depends on references, the greater its internal dissolution.

A pictorial system expressed mainly through external references can therefore be seen, to invert the Borgesian notion, as an infinite sphere whose circumference is everywhere but its centre nowhere. This absent centre is a unit that, paradoxically, does not depend on its own code, but on external ones to define itself.

This is the case with the group of artists taking part in this exhibition: Alby Àlamo, Francisco Castro, Pipo Hernández, Ubay Murillo, José Otero, Miguel Angel Pacual and Martin & Sicilia, who all trained at La Laguna Art School in Tenerife. Ramón Salas has already tried to describe this set and their reaction to the uncertainty and shallowness that had grown from our post modern times by the late 1980s. In response to this ill-omened outlook, “they used painting as a tool to represent their position in relation to this uncertain panorama”.[1]

My point of view, however, differs in method from that of Ramón Salas. In my opinion the group have in common not only their generation and stance in relation to the cultural tensions of global capitalism but rather the lack of a binding inner unity that can, nevertheless, be found outside the discourse that contains it.

Observing the individual practice of each of these artists, I see this paradox as a stimulating motive for the project Retrospainting.

My starting point is the fact that this group of painters share the practice of always using external references, such as the baroque, other artists, photography, etc. My proposal to the artists for Retrospainting was, basically, to stand this practice on its head. For this exhibition, I suggested a personal challenge to them: to direct their gaze on themselves in search of their own centre.

Their work here was therefore done specifically for this exhibition. I suggested they attempt a self-reference from which we would be able to infer a self-reading or re-interpretation of the work itself. Hence the title “Retrospainting”. Instead of looking for external sources of documentation, my idea was to start with the artist’s own work and experience, as the only reference. A retrospective look to spark a dialogue between the artist observing himself and the part of him that feels observed.

Naturally, the spirit behind this kind of exercise cannot be narcissistic, either in its aims or the way they are achieved. On the contrary, this is a response to a world ever more intent on superfluous necessities that distance us from human nature.

It is completely legitimate for the individual to make any attempt at critical self-exploration that may rescue the centrality of the self and the position of human beings at the very centre of our imaginations.

Translator: Catherine Forrest

[1] Salas, R. (2005): “Pintura relativa. La Escuela de La Laguna”, in Arte Lanzarote 2005. III Encuentro Bienal, Museo Internacional de Lanzarote, p.134

Migrar/espacializar: iniciar preguntas por el lugar

2009-05-07T16:05:00.000+02:00

never ending, always building
Guru, JazzMatazz

Intentar desdibujar las estructuras esenciales del origen, trasvasar fronteras, salir, entrar, interrogar, conectar. Cambiar el lugar fijo de inmanencia por el flujo discontinuo e inestable del devenir y la espacialidad del presente continuo. Percibir cómo el mundo se aproxima, en lugar de desbocarse hacia él. Esta es, acaso, la necesidad personal que mejor describe las búsquedas de mi vida actual en Berlín, la isla de los locos.

El multicentrismo pos-histórico y la desconexión temporal, sobrepuestos al fluido urbano de esta ciudad, al menos como yo la percibo, generan estructuras modulares abiertas que veo reproducirse en mi forma de actuar y asumir la condición del-que-soy-ahora: un nómada del presente.

No emigré de La Habana para buscarla en Berlín. Sobre todo porque aquí aprendo esa difícil tarea del presente, un presente que está en todas partes desconectado y sin centro. Lo que me atrae de la movilidad entre los lugares no es la idea del desplazamiento ni el sentido particular de la locomoción, sino la estimulante idea de estar en un espacio, como en un ámbito que se auto-genera a sí mismo. Un lugar donde la pregunta por el "v-oy" sea, al mismo tiempo, la medida del "s-oy". Fatigosa tarea que me ayuda a trazar las coordenadas de mi cartografía personal. Digamos que hablo de punto que me hace girar siempre en eso-que-tengo-y-me-toca-ahora.

En la lengua alemana las representaciones fonográficas de “uno” (ein), de “ser” (s-ein) y de “no” (n-ein) comparten, felizmente, una misma desinencia. Con lo cual, el “ser” de la presencia y el “no” de la ausencia se me revelan como parte de una misma cosa, fragmentos del “uno” temporal e indivisible que desgarramos cuando ocupamos un lugar. Ese tipo de inter-subjetividad, productora de espacialidad, me la propicia este espacio urbano y su red personal alternativa. Berlín, cruce de senderos, punto de transfronterización de las Europas, la que penetra en Occidente y la que tira de Oriente. La siento como una gran instalación performativa. Ciudad cuya estructura urbana descentralizada propicia, sin mucho esfuerzo, el desplazamiento hacia focos de tensión contenidos aún en las energías históricas del tiempo.

Sin proponérselo, esto le podría ocurrir a cualquier paseante de ocasión. Comenzar la mañana en Alexander Platz con un Currywurst en el pasado socialista del Berlín Oriental. Al mediodía, choque con el futuro y almuerzo en el barrio hightech de la Potsdamer Platz, bajo las arcadas del conjunto urbano más ilusorio y ultramoderno de Europa. Por la tarde, Kaffe + Kuchen en el estancado presente de la vasta Kurtfusterdamm, superlujosa avenida del capitalismo rancio que domina el paisaje de Berlín Occidental. Así, en un mismo día y en el breve lapso de unas pocas horas, realizar la envidiable y excitante proeza turística de desayunar en el pasado, almorzar en el futuro y merendar en el presente. Tres centros urbanos desconectados discursivamente, pero seductores por los campos de fuerza escondidos en las huellas públicas de su historia. Espacios que, además, son como islas ancladas en el tiempo: un pasado que no se resigna a su derrota, un presente cegado en su poder y un futuro intermedio demasiado alejado de la realidad como para canalizar las tensiones dialécticas entre ambos polos.

Interrogar la espacialización personal interior como algo inherente a la condición migratoria implica, en mi opinión, un posicionamiento respecto a la subjetividad que se reorienta hacia el presente del ámbito privado, individual, y se relaciona críticamente con eso-que-vivo-y-me-toca-ahora.

Si al migrar no podemos cargar físicamente con los lugares que abandonamos, nos queda entonces 1) intentar re-producirlos ó 2) proyectarlos hacia delante en la búsqueda de una invención utópica diferente. En el primer caso, la reproducción espacial está ligada a una actitud retrospectiva que busca en “lo que fue” el nacimiento de lo fijo y su inmanencia. Tal proyección suele manifestarse en espacios cerrados de reafirmación étnica que marcan el hábito por la añoranza y se abren solamente a los esquemas de origen. En ella se excluye sistemáticamente el aquí-ahora. Es la ilusión nostálgica del home away from home.

El reverso de esta actitud serían los ideales personales de espacialización orientados hacia un futuro generalmente incierto. En ambos modos se descarta el presente y todo su potencial energético, entre otras razones, porque nos lo imaginamos como una estructura de apariencia inmóvil que parece retener el impulso cinético de nuestro desplazamiento. Al abandonar el lugar de origen nos ponemos en movimiento, cambiamos, nos desplazamos hacia lo que vemos en el allá, tanto en sentido físico como mental. El influjo de la movilidad y la novedad del cambio de esferas de influencia nos domina. Pero, al reconocer el presente en la Otredad y estimar el reposo a cada momento se nos revela, de repente, la extraña certeza de que lo Otro también se desplaza hacia nosotros. Es el paisaje que viene y no hacia el que vamos.

Nos quedaría, como variante intermedia a la agobiante relación entre lo que fuimos y lo que seremos la posibilidad de inventar/ganar/reconfigurar/conectar espacios que pacten con el hoy individual de cada uno de nosotros y rompan la desgarrante ansiedad entre un fue nostálgico y un presentimiento utópico de lo que tal vez un día será. Estos espacios serán los que nos dispensarán de esa agobiante dualidad y nos faculten de vigor suficiente para emprender una acción directa y radical en el ahora.

PSJM o el artista como marca comercial

2009-05-05T09:39:00.005+02:00

Entrevista realizada por Juan Carlos Betancourt a Pablo San José (Mieres, 1969) y Cynthia Viera (Las Palmas, 1973), integrantes del equipo artístico PSJM radicado en Berlín.

Juan Carlos Betancourt - PSJM se presenta como un dúo artístico que ejerce, al mismo tiempo, la praxis de una marca comercial, ¿cómo explican esta paradoja híbrida?

PSJM - Nuestro proyecto se fundamenta en la idea de que todos los artistas son marcas comerciales que ofrecen al mercado productos culturales. No hay que esforzarse mucho para percibir esto, los ejemplos clarificadores son muchos. Nosotros únicamente aceptamos esta situación y a partir de ahí desarrollamos un discurso crítico. Evidentemente ésta es una lectura socio-economicista, materialista si quieres, del arte contemporáneo. Sin embargo consideramos necesario un acercamiento a los temas de la cultura desde esta óptica en un mundo que está regido por las apetencias del mercado y sus aparatos de distinción y mi(s)tificación. La sociedad del hiperconsumo, que diría Lipovetsky, es el paisaje en el que nos ha tocado vivir, y a nosotros nos interesa desarrollar un arte que hable del presente. Las marcas, los medios de comunicación, el consumo de signos y cosas por el estilo dominan la situación actual. No podemos mirar hacia otro lado.

JCB - ¿Hasta qué punto podemos entender la producción de PSJM como “obra de arte” cuando de igual manera la equiparan con el banalismo comercial?

PSJM - Bueno, esta pregunta tiene por lo menos dos formas de acercarse a ella. Por un lado, estamos con el filósofo George Dickie y su teoría institucional, para que un objeto sea considerado una obra de arte únicamente debe existir un consenso entre todos los agentes que actúan en un determinado mundo del arte. Esta postura nos parece la más acertada para definir el arte contemporáneo tras las crisis de representación del arte moderno y conecta intelectualmente con la idea de los campos de Pierre Bourdieu, donde las estructuras se rigen por leyes que las dotan de autonomía. Por otro lado, en la sociedad postmoderna se consumen signos más que útiles, es decir la estetificación difusa, la seducción de las mercancías (o fetichismo de las mercancías si queremos utilizar la expresión marxiana) mantiene al individuo por así decir en una experiencia estética continua. Esto tiene que ver enteramente con el arte, se encuentre dentro de un espacio institucional que lo legitime o en la vida cotidiana. Por otro lado, como hemos dicho más arriba, las obras de arte no pueden escapar de las garras del mercado, es más, siempre han estado en toda su historia vinculadas a los poderes económicos.

JCB - Según esta constelación dialógica obra-mercancía, ¿qué diferencias hay entre un Porsche y una serigrafía de Andy Warhol?

PSJM - En cierto sentido, ninguna. Se trata en ambos casos de objetos estéticos que ofrecen la posibilidad, para quien los posea, de funcionar como un signo de distinción, de exclusión social. El Porsche, como automóvil, apodera una función básica que es el transporte, pero claramente no es la más importante ni para quien lo compra ni para quien lo mira. El hecho de que sea un objeto funcional no lo descalifica como obra de arte, nadie diría que un edificio de Frank Gehry no es una obra de arte, la gran arquitectura siempre ha tenido más una función semántica que utilitaria para el poder. Las obras de Andy o de cualquier otro artista marcan una diferencia con otros productos de lujo en el sentido en el que los artistas nos proponen significados ocultos sobre nuestra existencia, desvelamientos, formas nuevas de experimentar lo que somos, quizá aquí esté la diferencia, pero desde un punto de vista comercial, son la misma cosa.

JCB - ¿Puedo adquirir un PSJM en El Corte Inglés?

PSJM - Ojalá (risas). No estaría de más que el gran público pudiera adquirir obras de arte contemporáneo y disfrutarlas en sus casas como hacen los ricos. Nuestra idea es realizar un arte democrático y aunque somos conscientes de que la accesibilidad económica masiva no generará de por sí una sociedad más democrática, que el camino hacia la democracia directa pasa por la educación y participación cívica, por una modificación estructural de lo social, darle la oportunidad al consumidor medio de acceder a la compra de arte experimental parece que sería seguir la lógica de democratización del lujo en la que estamos sumidos. Todo esto acarrea muchos problemas para el mercado del fetiche artístico, la más notoria sería esa pérdida del aura en el sentido de pérdida de lo único y original que fijó W. Benjamin. De hecho, nuestro coqueteo continuo con las técnicas comerciales generan este tipo de problemas cuando nuestras obras circulan en el mercado del arte.

JCB - El mercado de arte es, tendencialmente, exclusivo y elitista, mientras que el mercado ordinario de productos industriales se basa, entre otras cosas, en el comprador anónimo y masivo ¿Qué soluciones visuales estratégicas ha desarrollado PSJM para explorar ambas esferas?

PSJM - Soluciones visuales y sobre todo conceptuales. Enlazando con el tema del aura de la obra de arte al que nos referíamos antes, desde hace años tratamos de suplir esta pérdida de valor aurático con la adhesión del valor de marca, de nuestra marca. El mito de una obra de arte se construye más con su legitimación por parte de los medios de comunicación especializados (prensa y exposiciones) que por el propio valor estético de la obra. En el ámbito del consumo los productos también se ven envueltos en un aura que los hace apetecibles y ésto se lo proporciona el valor de marca del fabricante, que también se edifica por medio de los medios de comunicación y estrategias estéticas de seducción. Nos gusta intervenir en los dos campos, jugar con los espacios liminares para encontrar nuevas vías experimentales de comunicación/expresión. Estamos en total acuerdo con esta sentencia que Terry Eagleton nos regala en "Después de la teoría":

Estar al mismo tiempo dentro y fuera de una postura -ocupar un territorio mientras se merodea escépticamente por sus fronteras- es a menudo la posición de la que proceden las ideas con más intensidad creativa

JCB - Una propuesta artística que emule con ironía los mecanismos del fetichismo mercantil, ¿acaso no corre el riesgo de cosificarse en un fetiche museable? Pienso ahora mismo en “Fuera de contexto, dentro del mercado”, acción con la que PSJM participó en la 9na. Bienal de La Habana del 2006

PSJM - Sin duda. Ese ha sido el destino de todas las propuestas radicales de las vanguardias, desde el anti-arte Dadá a las experiencias anti-cormerciales e inmateriales del primer conceptual. De modo similar, la contracultura pasa enseguida a convertirse en un producto más en el engranaje comercial de la sociedad de consumo. Estos son conceptos con los que venimos trabajando desde hace años y que recientemente han sido espléndidamente explicados y popularizados por Heath y Potter con su "Rebelarse vende". No creo que nadie pueda escapar a esta lógica del capitalismo, un sistema que necesita de la crisis y la confrontación para avanzar.

“Fuera de contexto, dentro del mercado” era una pieza que se desplegaba en diferentes soportes, se editaron dos modelos de mecheros Bic, en uno de ellos se podía leer "este mechero es una obra de arte", en el otro "este mechero no es una obra de arte". Nuestras azafatas, realizando lo que nosotros llamamos performance corporativo, regalaban al público asistente los mecheros e informaban sobre la existencia de dos de estos objetos seleccionados al azar que se encontraban dentro de una urna (cuando hicimos esta acción en ARCO 06 la urna estaba situada en el centro del stand de la galería Espacio Líquido) y a los que se les había dado el valor de 1.000.000 de euros. Con esta obra ciertamente estamos haciendo una crítica al mercado de los fetiches, desde dentro. Nos replanteamos los fundamentos del arte contemporáneo realizando arte contemporáneo, criticamos el mundo de las marcas y las empresas siendo nosotros mismos marca y empresa. La práctica del arte moderno (ahora hipermoderno) pasa por la autocrítica inmanente.

JCB - Bien, salimos del mercado y abrimos la puerta del micromundo privado y ego-céntrico de ese consumidor “flotante y tolerante” que al comprar artículos deportivos, por citar un ejemplo, sustenta indiferente la maquinaria Made in hell de donde provienen sus productos favoritos: 40 cent. de salario por cada zapatilla de 100 € producidas con mano de obra barata en países como China, Tailandia, Indonesia, Camboya, Turquía, Bulgaria. PSJM realizó un proyecto que fue censurado y cuyo slogan anunciaba “hecho por esclavos para gente libre”. En una era que ha reciclado las utopías y los proyectos revolucionarios ¿qué sentido tiene el arte autocrítico?

PSJM - Necesitamos abandonar el pesimismo nihilista del pensamiento postmoderno para intentar perseguir nuevas utopías que, a sabiendas de que siempre serán eso, utopías, nos proporcionen caminos para mejorar. No podemos huir de este sistema, pero debemos eliminar sus fallos.

JCB - Ahora volvamos a PSJM y a esa estrategia geo-artística que, como ustedes citan más arriba, debe “ocupar un territorio mientras se merodea escépticamente por sus fronteras” ¿No es una contradictio in adjecto participar en la corriente de ferias y subastas del mercado del arte y, al mismo tiempo, asumir un discurso conceptualmente beligerante y agudo contra todo ese engranaje ideológico del marketing como lo hacen en “Marcas ocultas”?

PSJM - Esta pregunta ya la hemos respondido más arriba pero si quieres profundizamos un poco. ¿No es una contradicción que la mayoría de artistas, lo muestren con su obra o no , tengan posicionamientos progresistas y sin embargo dependan del capricho económico del coleccionista? El arte es uno de los pocos espacios de libertad que nos brinda la oportunidad de generar un discurso crítico. Paradójicamente el poder adquiere obras críticas con el mismo poder. Nuestro trabajo habla de las paradojas del sistema, sistema del que formamos parte y por lo tanto nuestra labor también se queda teñida de este vivir paradójicamente. No creemos que nadie se salve de esto.

JCB - En cuanto a "Grandes Marcas" (1ª Bienal de Canarias) y "Manifestación de consumidores" (CAAM) me gustaría indagar en cuestiones más formales. En una se despliega un diseño merchandise con "super-estrellas" intelectuales, sin embargo esa tensión entre el banalismo de la moda y la gravedad de los grandes pensadores se diluye en un mero artículo de consumo masivo. Mientras que en el mural de la manifestación, la sobriedad de la estética planteada -dibujo de trazos limpios- deconstruye su propio contenido: el afán de acumular y poseer cada vez más productos de consumo a costa de lo que sea. Cómo explica PSJM esta praxis desvirtualizadora (en una obra por exceso y en la otra por defecto) del contenido tematizado?

PSJM -Efectivamente en estas obras, realizadas al final del 2006, se emplean estrategias opuestas en la transferencia entre la alta y la baja cultura. En "Grande Marcas" se traslada el mundo de la alta cultura a los modos de la cultura de consumo, pero finalmente el público que recibe la obra se encuadra en el entorno del arte con lo que, aún disfrazado de pop-culture, el proyecto se inscribe en el alto discurso del arte contemporáneo. En la "Manifestación de consumidores", donde a priori se utiliza un procedimiento más convencional elevando al sagrado espacio de la institución-arte los mensajes banales del consumo, tampoco la cosa es tan sencilla, ya que no realizamos un ready-made, sino que generamos una imagen nueva, desvelando un fatal y desesperanzador estado de las cosas, que lejos de incidir en lo banal nos advierte sobre nuestra condición de ciudadanos y consumidores, un tema lo suficientemente elevado para generar reflexiones sobre las políticas del deseo o la falta de creencia en la eficacia revolucionaria. En cualquier caso, es cierto que en ambas obras, como en casi todo nuestro trabajo, se articula una tensión entre mundos que a primera vista son opuestos, pero que llevando sus lógicas al extremo, con el método del cinismo clásico, nos descubren equivalencias soterradas. No hay poesía sin contraste, y no hay contraste sin contradicción.

JCB - Ya hemos visto que a PSJM le gusta remontar con serenidad y paciencia las complejas curvas de las playas dicotómicas y crepusculares. En un tiempo menos dado a las vanguardias y más adicto a las defunciones prematuras se atreve, incluso, a proclamar la necesidad de un arte avanzado, multidisciplinar, íntegro, funcional, consciente de su aquí y ahora, como en esa tradición de escultura social que, libre en sus contradicciones, irradió en sus días Joseph Beuys ¿Qué planes, proyectos y nuevas empresas aguardan por PSJM este año?

PSJM - Se presenta un año bastante movidito. En enero inauguramos dos colectivas, una en Suecia y otra en Las Palmas, en el CAAM (Distorsiones, documentos, naderías y relatos). Luego viene ARCO donde nos representa Espacio Líquido y donde presentamos también dos nuevos número de la revista Sublime, que co-dirigimos con Avelino Sala. Después comenzaremos una mini-gira americana con la participación en DIVA New York, representados por Blanca Soto, la individual en la galería Baró Cruz de Sao Paulo y un project-room en la feria ARTEBA de Buenos Aires.

Una narrativa de baja intensidad visitó la 5 Bienal de Berlín

2008-07-01T10:41:00.014+02:00

© Fotos de Juan Carlos Betancourt 2007

Tras una gran expectación, mucho entusiasmo no despertó la bienal berlinesa. Hipnotizados por una cultura visual acostumbrada al deslumbrante resplandor de artistas que amansan coyotes, diseccionan vacas o enlatan su mierda… nos sentimos escamoteados ante estos escenarios grises donde, si acaso, sólo atinamos a ver pespuntes negros, caprichosas constelaciones o, para el alivio de los más entusiastas, mundos “emergentes”.

¿Demasiado modernos para la postmodernidad o demasiado postmodernos para la modernidad?

La pregunta no es menos retórica que su respuesta. No obstante, la misma incertidumbre que me induce a su formulación parece continuar latente, sin la compulsión de otras décadas, en el objeto actual del arte. A 28 años de la tesis habermasiana sobre un proyecto de modernidad incompleto, seguimos en la agonía de un limbo transitorio en el que ni siquiera podríamos fiarnos de una ultramodernidad como solución de continuidad.

La no superada hipocondría histórica del pasado, que nos hace volver una y otra vez a mirar y reinterpretar el fallido ideal moderno en busca de mejores respuestas a las incertidumbres del presente, irradió como una de las motivaciones profundas del concepto curatorial de la 5 Bienal de Berlín, celebrada en esta ciudad entre el 5 de abril y el 15 de junio pasados.

Muy a tono con la última Documenta, la bienal fue concebida como un evento polifónico con “una estructura abierta en cinco movimientos y sin argumento” –declararon sus organizadores quienes, además, le confirieron un papel importante a las actividades nocturnas. Bajo el lema, un tanto esotérico, “Cuando las cosas no proyectan sombra”, sus jóvenes curadores Adam Szymczyk (Piotrków Trybunaslski, Polonia, 1970) y Elena Filipovic (Los Angeles, USA, 1972) intentaron reanimar el debate sobre una vieja tristeza –el ocaso de la modernidad- que aún sigue esperando la consolación de nuevas alegrías.

Con toda y su carga mística, el tema de la sombra se presta como metáfora para interpretar, tanto formal como simbólicamente, la situación actual del arte. Ya sabemos que, técnicamente hablando, en el lenguaje representacional la sombra de los objetos es un elemento esencial para lograr diferentes efectos de profundidad. No olvidemos que el nacimiento de las primeras representaciones fue inspirado por las líneas que nuestros antepasados remotos trazaban para copiar el contorno de las siluetas proyectadas.

Por tanto, la sombra es una condición inmanente a la perspectiva y, por qué no, al conocimiento y al espíritu. En la mística positiva la sombra es suficiente para proyectar las virtudes esenciales y benévolas de la divinidad. Hasta nosotros en la tierra somos vistos como sombras de los arquetipos platónicos del cielo. Entonces la sombra como vehículo de proyección puede entenderse aquí también como un elemento de orientación histórica, proyección cultural o como la dirección del punto hacia donde convergerá la mirada indagadora.

De manera parecida, este tema pasa también por el drama de una narrativa que sin ímpetu ni fuerza de proyección pierde su capacidad de continuidad y se vuelve inevitablemente hacia sí misma, inacabada, agotada, debilitada, exhausta y, lo peor de todo, sin sombra.

Nunca antes el arte había llegado a alcanzar unos niveles de productividad tan altos como ahora. Tanto la modernización como la especialización de sus productores han hecho que se encuentre entre una de las industrias de más rápido crecimiento. En Berlín, por citar un ejemplo, existen más de quinientas galerías y en el mundo ya hay más de doscientas bienales de arte.

Sin embargo, esta bienal es un buen ejemplo del auge que está alcanzado esa corriente mental que ha dado lugar a un arte cada vez menos espeso, plano, acumulativo y de una tan bien calculada simpleza que acaba deconstruyendo la sensibilidad del espectador educado en el ideal moderno de la experiencia estética profunda. Por lo mismo, la denominación de “objetos sin sombra” no sólo sugiere sino que reafirma el estatuto de un arte sin aura al que no sería muy fácil acceder sin la intervención previa de un equipo de especialistas reunidos en lo que se ha dado en llamar ahora “programa de mediación”.

Parece que se están poniendo de moda. Los utilizaron en la última Documenta de Kassel y en Berlín los “mediadores” fueron bautizados como el Servicio Secreto de la bienal. Su función, ni secreta ni pedagógica, es claramente instrumental. Por un lado, sirven para explicar un arte que sin una mediación de este tipo casi seguro que nos dejaría a todos indiferentes. Por otro lado, me recuerda las acciones de los supermercados o las tiendas especializadas cuando quieren introducir un producto nuevo a sus clientes.

Añadimos a esto que la mediación no era un servicio gratuito. Había que concertarlo y pagarlo independientemente del precio oficial de entrada. Así por ejemplo, el costo de una mediación individualizada de 3 horas para los 3 lugares expositivos más importantes (el KW Institute for Contemporary Art, la Neue Nationalgalerie y el Skulturenpark Berlin_Zentrum) costaba 205 euros por persona. Una opción de grupo era posible, naturalmente más barata pero también menos interesante.

Ahora la pregunta inevitable es ¿quién paga esa suma de dinero para que le expliquen una bienal?

Creo que la respuesta es tan evidente que sin duda nos permitiría adivinar hacia donde se proyecta la sombra, no ya del arte que aparentemente la ha perdido, sino la de la imprescindible experiencia estética.

Contemporánea, nº 8, año 2008, pp.37-40.

No es sólo lo que ves: Francisco Castro o la pintura como extravagancia

2008-01-29T11:10:00.028+01:00

© Fotos cortesía de Francisco Castro 2006

Para mí el concepto de una imagen es una idea de una o más cosas que pueden hacerse visibles a través de mi pintura. La idea no es en sí misma visible en la pintura: una idea no puede ser vista con los ojos…
René Magritte

Recordar aquella pipa -que como ya aprendimos, no era ella sino su representación- no será por la comodidad de volver sino más bien por la inquietud de salir, buscando otro atajo por ese sinuoso camino que aún nos sigue extraviando entre el hecho pictórico y la realidad que lo ilumina.

Una de las cosas que, a mi modo de ver, sigue alimentando el molino de este extraordinario suceso, más allá de toda especulación implícita, es que el verdadero objeto físico que Magritte representó será siempre, y vivirá su eternidad en nosotros, como un gran oculto. Su gran paradoja no es otra cosa que existir por y mediante su ausencia.

Podremos, o no, hacernos una imagen de la pipa, pero esta acción sólo será posible en un nivel de percepción, lingüístico-visual, puramente abstracto. Algo tan especulativo como la producción de un “significado”, diría de soslayo Kosuth acortándonos bruscamente el camino.

Pero no es mi intención apuntar al concepto, sino a su drama. Ese eterno gran drama de la mimesis, donde lo esencial representado permanece siempre oculto. Dicho de otra manera, todo su poder visual y su fuerza persuasiva, incluso su poética, se sustentan única y exclusivamente en un acto -burlesco en Magritte- de ocultación.

De los pintores jóvenes canarios de la Escuela de la Laguna que hasta ahora personalmente conozco, la obra de Francisco Castro “Francho” (Arrecife, Lanzarote 1976) es acaso la que ha encontrado en su camino tan breve, no sin menoscabos y aciertos, una sugerente alternativa a ese espacio homogeneizado y definido por categorías doblemente apareadas: visible/invisible-presencia/ausencia.

Esa alternativa en la obra de Francho está dada más bien en una inquietante manipulación entre lo visible y lo no visible. Pero en su obra, lo no visible es, paradójicamente, una parte física presente en lo visible, sólo que metamorfoseada algunas veces por la inclinación de planos o la yuxtaposición de imágenes conflictivas como en Ingenio y borde de ataque contra el mar - óleo/lienzo – 2004, donde el ala de un avión es una torre o en Del cielo y un bunker viejo – óleo/lienzo – 2006, donde los caminos no son caminos sino la silueta de una sombra proyectada desde el cielo.

Desde aquí, la distancia que se abre entre las nociones visible y no visible no es temporal ni física, sino más bien perceptiva, subjetiva, abstracta. Las domina un programa estético basado en la ambigüedad y el extrañamiento, un programa donde lo más arduo, como decía mi amigo Angel Escobar, es escapar del conocimiento.

Esa incapacidad de escapatoria, vista como el agotamiento ante la ineludible repetición del mismo programa, pinceles, colores, puntos, planos, volúmenes, figura, fondo…representaciones, en la obra de Francho alcanza un punto de catarsis al asumir la cara amable de lo siniestro.

„Es dificil hablar de una relación con lo siniestro“, me afirma Francho, „lo que sí puedo decir es que se trata de una fuente de estímulo muy importante e incluso un ideal estético. Como es sabido, uno de los casos de lo siniestro se da donde la representación asume el lugar y la importancia de lo representado, es decir, la cumbre de la mimesis“.

En alemán lo siniestro se conoce como unheimlich, palabra compuesta por el prefijo “un” que transforma en antónimo el adjetivo “heimlich” (familiar, secreto). De lo cual derivamos que lo siniestro designa algo que en lugar de permanecer al alcance de nuestro dominio cotidiano, familiar, íntimo, de una u otra forma, se transforma en algo opuesto y, por tanto, deja de pertenecernos. Por cierto, en su ensayo Lo siniestro Freud abunda magistralmente en la definición de Schelling, filósofo del romanticismo que vio en lo unheimlich una forma de manifestación de lo oculto.

Un proceso similar opera en la obra de Francho. Así, en Del cielo y un bunker viejo las sombras de las alas del avión se transforman en los senderos de arena de un campo de golf abandonado. La arena, además, es una alusión a lo que en los campos de golf se denomina “bunker” o trampas, cuya finalidad no es otra que atrapar la pelota para hacerle difícil la jugada al golfista. Es casi imposible contemplar seriamente estas obras sin correr el riesgo de caer en la dinámica de aquel juego.

Por su parte, Ingenio y borde de ataque contra el mar nos da lo unheimlich en la mutación de un ala de avión en la famosa torre de televisión de la Alexander Platz de Berlín Oriental. Sobrevolando en una complicada operación de giro, vemos el plano del mar levantarse en una rara perspectiva. “Ingenio” alude al motor y “borde de ataque” es el canto del ala contra el mar. Composición enigmática donde la supuesta representación de un contexto real y cotidiano como puede ser el aterrizaje de un avión en Lanzarote, es fracturada mediante un elucubrado proceso de selección y vecindad de imágenes.

No hay un solo elemento en la representación de estos dos lienzos mencionados que a primera vista nos pueda parecer ajeno: el mar, una torre de televisión, la góndola de un avión, un paisaje romántico surcado por caminos luminosos. Sin embargo, cuando nos acercamos a ellos y comenzamos a examinarlos detenidamente, de la curiosidad inicial pasamos, sin solución de continuidad, a un estado de extrañamiento. Es el magnetismo latente en lo siniestro: lo que era familiar se nos vuelve ajeno, desconocido, inquietante, amenazador, molesto.

La primera vez que visité a Francho en su estudio de Berlín me contó cómo había llegado a esta ciudad en el 2002 buscando una universidad para hacer un doctorado sobre el concepto de mimesis en Platón. Al igual que este filósofo, crítico con los pintores por representar el mundo visible y no el mundo ideal, Francho tampoco encuentra en la pintura su necesidad, entre otras cosas por las implicaciones de trivialidad inherentes a la mimesis pictórica. De ahí que pinte en un estado crítico, sabiendo al mismo tiempo que la pintura no es suficiente, sino más bien puro gesto, pura técnica, algo muy superficial. “Soy conciente de que la pintura es la muerte que apesta”, me confesó aquella vez Francho, “pinto oliendo la peste, lo cual es como un morbo decadente”.

Si, como quería Magritte, las ideas no pueden ser vistas con los ojos, entonces esa deuda con Platón ¿seguirá condenando todo acto de representación a un mero juego baladí sin mayores consecuencias?

Contemporánea, nº 7, año 2008, pp. 46-48.

52 Bienal de Venecia / documenta 12: aprendiendo a eludir equivocaciones

2007-12-01T12:55:00.011+01:00

© Fotos de Juan Carlos Betancourt 2007

The Biennale has no position on conflict and no part in it
R.S.

Con esta rotunda frase, emplazada a manera de valla publicitaria y firmada por Robert Storr, curador de la 52 Bienal de Venecia, se nos da la bienvenida en los Giardini, sede de los pabellones nacionales y lugar emblemático de la bienal más antigua del mundo. Al leerla, recordé aquella cínica advertencia: “cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia”. Arma de doble filo para cubrir las espaldas de los productores cinematográficos frente a las demandas legales y recurso dramático que condiciona emocionalmente al espectador sobre el contenido “puramente” ficticio de lo que va a ver.

Entonces, si la bienal no es juez ni parte del conflicto, ¿qué es? ¿Un meta-espacio encapsulado y libre de contaminaciones? ¿Un simulacro, un parque cultural temático o una mega-instalación-made-in-by-Robert-Storr?

Sin dudas, esta bienal es un buen ejemplo de eso que Slavoj Zizek ha llamado la homogenización global capitalista con disfraz de multiculturalidad. Donde lo que se quiere mostrar como diversidad no es más que una apariencia tergiversada por la lógica estandarizante de un capitalismo tardío, cuya ideología puede asumir caras tan diversas como la crítica y los estudios culturales postmodernos. Y ya sabemos que la academia norteamericana, de la cual R. Storr es un adalid público, practica con extensión esas ideas neo-liberales.
En una era mediatizada por conflictos, no es de extrañarnos el afán por los espacios “safe”. Superficies elásticas que actúan como pantallas de proyección para un tipo de corriente mental que busca confirmar, a todos los niveles, el fin de las ideologías ¿Qué otra cosa puede ser, si no, el querer declarar públicamente la bienal “fuera de conflicto”? ¿Pretende R. Storr que contemplemos Bouncing Skull de Paolo Canevari –vídeo sobre un chico serbio que juega al fútbol con el cráneo de una víctima de guerra– con la misma pasividad que miramos la vitrina empolvada de un museo,? ¿O que leamos en la obra de Emily Prince la lista de soldados norteamericanos muertos en Irak y Afganistán como una simple clasificación de nombres?

Lamentablemente las políticas del espacio “safe” funcionan. Tienen que funcionar. Son el bonus moral que nos obsequian los que pagan por crearlos y una garantía de seguridad para la mente del burgués globalizado, ese particular segmento de consumidores tan apreciado por la industria cultural-turística de las bienales y las ferias de arte.

En estos contextos públicos de significativo tráfico de audiencias y gran despliegue mediático, se hace patente también la inmunidad con la que se legitiman y autorrepresentan prácticas personalizadas de producción cada vez más influyentes en la esfera de la cultura y que, como las del curador-estrella, despliegan una complicada trama estructural de mediación entre poder y arte.

Una mirada rápida a la lista de invitados de la bienal nos revela una hiperdosis de brand-names. Esos prominentes que están en todas partes y no hace falta mencionar porque ya todo el mundo de quiénes se tratan. Hablamos de los potentes caballos de fuerza de las grandes subastas, galerías y colecciones más influyentes del mundo, de un arte establecido y funcional, sobre todo rentable, asimilado y disciplinado que parece imitar, al pie de la letra, la máxima publicitaria que nos asegura que lo que no es visible no existe.

Quien visite el Arsenal podrá constatar cómo Robert Storr redujo el espíritu y neutralizó la fuerza de las propuestas artísticas congelándolas en una exhibición formalista y estática, aburridamente correcta y desentonada con su propio contenido. El bien calculado montaje se acomoda más a los requisitos de un museo que al sentido experimental que, como él mismo ha afirmado, deberían ensayar las bienales para captar las tensiones de su tiempo.

En este sentido la documenta 12 parece más consecuente y, hasta cierto punto, más arriesgada en su propuesta curatorial. “La gran exhibición –afirman en el catálogo sus curadores– no tiene forma. Combinar precisión y generosidad es nuestra tarea. Por regla general las exhibiciones tienen un tema, tratan de un artista, una era o un estilo. La ausencia de forma inherente a la documenta contradice ésas prácticas”.

Sin dudas, la intención presente en esta edición parece eludir ese know–how imperante que reduce al artista a la mera función de instrumentador de conceptos curatoriales basados en densas tesis político–sociales. El arte explicando la política, como en la edición 10 de Catherine David y la 11 de Okwui Enwenzor no es precisamente el foco central de la documenta 12.

Roger M. Buergel y Ruth Noack retomaron para esta edición otras funciones del arte donde, además de la política, se plantean cuestiones inherentes al debate sobre la caducidad de la modernidad, la vida y, especialmente, la educación. Pero además, contra todos los pronósticos y expectativas, estos curadores cifraron sus cartas en un arte que no se produce ni en Europa ni en los Estados Unidos y demostraron que el montaje de exposiciones puede y debe potenciar el placer sensorial del hecho estético.

Su generosidad se basa en haber reducido al mínimo la información secundaria –etiquetas, datos, notas aclaratorias, etc.,– que suele interponerse entre el espectador y las obras, dejando que éstas se impusieran por su propio peso. Además, fueron extremadamente cuidadosos a la hora de distribuir y dosificar las mismas en el espacio expositivo. Intentaron provocar lo que Roger M. Buergel denomina la “experiencia estética”, planteando la exhibición como un “médium” capaz de potenciarla.

documenta 12 es un buen ejemplo de respeto hacia el espectador. A pesar de mostrar más de 500 obras, era posible moverse intuitivamente de una sala a otra o de un pabellón a otro sin sufrir la fatiga inevitable que nos depara la contemplación ininterrumpida de objetos con diferentes cargas visuales. Para ello, se basaron en un montaje preciso, cuidando al detalle la iluminación, el color de las salas y sus posibilidades arquitectónicas.

“Eclipsis”, del artista chileno Gonzalo Díaz, es una obra emblemática que, a mi modo de ver, resume con gran acierto el sentido curatorial de esta Documenta. Ubicada en la Neue Galerie, la instalación se compone de una habitación oscura con un reflector que proyecta su cono de luz contra un marco vacío, colgado en la pared a la altura de nuestra cabeza. Era posible entrar y salir de este espacio cerrado sin notar nada. Sólo si nuestra curiosidad nos movía a acercarnos a la moldura del cuadro, interponiéndonos entre la luz y la pared, se nos revelaba la siguiente inscripción: “Vienes al corazón de Alemania para leer bajo tu propia sombra la palabra arte”.

El lector que haya seguido hasta aquí mis reflexiones, pensará que he desdeñado la 52 Bienal de Venecia en favor de la documenta 12. Más que a los resultados, en ambos casos ampliamente debatibles, he intentado un acercamiento al ejercicio en el que se sustentan. Pero si no tuviera más alternativa que decidir entre ambas, me inclinaría por la segunda. Sé que documenta defraudó las expectativas de la gran mayoría de mis colegas de oficio –curadores, artistas, galeristas, etc– que ahora claman por una “redumenta”. Curiosamente, ninguno ha sabido capaz de explicarme con precisión qué es lo que realmente esperaban de ella.

De ese vigente panorama confuso que nos dejaron las desaparecidas vanguardias de la modernidad, me gustaría persignarme con esta paráfrasis del gran maestro J.L. Borges: el ejercicio de la producción cultural puede enseñarnos a eludir equivocaciones, no a merecer hallazgos.

Contemporánea, nº 6, año 2007, pp.34-37.

El sistema instalativo-pictórico de Martín & Sicilia

2006-10-01T10:46:00.022+02:00

© Fotos cortesía de Martín&Sicilia 2006

Todo empezó hacia 1995 cuando eran estudiantes de tercer año. Por aquel entonces en la Facultad de Bellas Artes de La Laguna se padecía también el influjo de una corriente existencial carente de ideales y nuevas motivaciones. El siglo XX terminaba cargado de tanáticos pronósticos que anunciaban la muerte del sujeto, el fin de la Historia y los experimentos sociales. Con esos aires de luto se iba cerrando el duro y largo avatar de un complicado milenio.
En medio de estas perspectivas sombrías, el propósito inicial de realizar una exposición con todos los estudiantes de tercero fue reemplazado por las tempranas decepciones y reiteradas auto-exclusiones de los miembros del grupo. El sueño estudiantil de autorreafirmación colectiva se disipó en la peligrosa estepa de las postergaciones. De manera que Javier Sicilia y José Arturo Martín resolvieron un cambio fundamental de circunstancias. Contaban con el inapreciable apoyo de un grupo de profesores que marcaron a toda una generación de artistas: Ramiro Carrillo, Ramón Salas, Emilia Martín Fierro, Manolo Cruz y Ernesto Valcarcel.
Y como compartían los mismos presupuestos estéticos –Marcel Duchamp, Joseph Boys y toda la tradición del arte contemporáneo-, decidieron realizar su primer proyecto conjunto cuyo título, Nos ponemos por los suelos (1995), era una rara mezcla de hostilidad personal y capitulación posmoderna. La estrategia de esta exposición realizada en el Ateneo de La Laguna consistía, básicamente, en poner todas las obras a precio de supermercado. Siguiendo el espíritu burlón dadaísta, cada uno por su lado aportó una remesa de objetos- trompe' loil donde se autorretrataban y parodiaban, al mismo tiempo, el superfluo surtido de un almacén. A precios realmente módicos era posible adquirir desde un pequeño saco de la risa ilustrado con la cabeza de Jose imitando a un payaso, un CD con la foto de Javier recostado a un muro bajo el título “Waiting For My Dead”, hasta llaveros, colgantes, postales, cromos, o estampillas con las imágenes de ambos artistas.
En un principio -declaran Javi y Jose- la idea de autorretratarse no era más que un manifiesto beligerante contra el vacío posmoderno y la falta de ideales de la época a la cual ellos contraponían sus biografías personales. Como no habían grandes ideales por los que luchar pensaban que un buen artista posmoderno tenía que ser capaz de inventarlos, supliendo las carencias utópicas con su propia vida y pasando, sin grandes esfuerzos, del lenguaje de los grandes relatos a la intensidad de las historias privadas.
Esta exposición temprana en el Ateneo les brindó un estatus diferente en la escena local artística poco común en la vida de un estudiante. De ahí fueron invitados a participar en Figuraciones indígenas (1996), una exposición colectiva que agrupó la nueva promoción de pintores figurativos canarios. Para entonces se habían propuesto ser radicales con los estatutos académicos de la pintura ejecutando una sistemática desubstancialización de sus cánones. De esta forma anticipaban ya la estrategia conceptual donde se cifra la base de toda su producción posterior y la actual.
Pensando en maniobras Als- Ob (el “como si” en la filosofía alemana de la percepción ficticia) de inspiración neokantiana, no será difícil entender el curso de la obra de estos dos jóvenes artistas emergentes. Su metodología representacional se basa en adoptar, “como si” fueran ciertos, los tópicos que nuestra tradición cultural pondera como incuestionables asumiendo, de igual manera, la experiencia de la realidad “como si” de una ficción se tratara. Esta operación la realizan, por un lado, a través de una sistemática y productiva confrontación entre nociones perceptivas de realidad y ficción y, por el otro lado, mediante la aplicación de conceptos de representación figurativa que rompen la apariencia convencional del plano bidimensional cerrado.
Lo interesante de su sistema instalativo pictórico es que no imita la realidad sino los medios de su transformación utópica en una representación. Lo que para algunos críticos puede ser visto como un gesto paródico, en Martín & Sicilia alcanza, según mi parecer, la fuerza invisible de un proceso desubstancializador capaz de superar los órdenes de la apariencia (imitación, reproducción, parodia) y borrar la ontología de la realidad misma, en tanto que no la imitan sino que invierten los códigos de su representación al restituir las figuras a un plano real que al contacto de éstas pierde sus propiedades esenciales. Esta actitud, como vemos, no hace otra cosa que anular el origen mimético del realismo, forzando un acto, en el mejor sentido derridaiano, donde lo imitado no responde a su esencia.
De ahí deducimos que la realidad no es la realidad ni tampoco su representación, sino un método constituido a base de artificios –composición, sujetos, poses, ejes visuales, etc.- que hacen posibles su ejecución en un plano pictórico que combina la realidad con la ficción. Una manera sutil e ingeniosa para insinuar lo que aún no se ha dado por hecho y, sin llegar a agotar el lenguaje, lo revitalizan y lo extienden proponiendo otros niveles de interpretación. Dicho de otra manera, las instalaciones de Martín & Sicilia no “pintan” la realidad sino que operan conceptualmente insertándose en ella reconfigurando nuestros hábitos perceptivos.
Al llegar a este punto nos sobresaltan inquietantes vacilaciones: ¿pintura de la pintura?, ¿representación de la representación?, ¿simulacro? Si las respuestas nos condujeran por un sendero meramente formalista y ciego a las cuestiones sociopolíticas de nuestro tiempo, significa que hemos tomado el camino equivocado. Precisamente, otra de las características que destaca en la obra de Martín & Sicilia es la sutileza enunciativa y los diferentes niveles de lectura de sus contenidos. Es casi imposible contemplar una sola obra de este dúo artístico que no despierte en nosotros una mínima sospecha. Lo interesante de sus propuestas es que las soluciones al conflicto que formulan no se dirimen dentro de los límites de la obra sino, más bien, las tensiones remiten a un espacio que está afuera, creando un campo de intercambio y compenetración directo con el espectador.
En este sentido, sus instalaciones pictóricas constituyen una estrategia de espacialización que intensifica los campos de fuerza que se crean espontáneamente en la relación obra-espectador. Al separar las figuras de su contexto utópico habitual, anulan el debate estético-formal entre figura y fondo y saltan del cuadro directamente al área de influencia del espectador provocando una dinámica diferente. De esta manera nos obligan a participar activamente en el hecho artístico, a ser la parte racional del mismo.
Un breve examen de los contenidos de su obra instalativa nos ayudaría a pensar en la gramática visual de las mismas. Para empezar, encontramos que en la mayoría de ellas gravita, directa o indirectamente, la influencia de una amenaza latente que está a punto de materializarse en una incalculable fuerza exterior. Plan B, 2005, fotografía sobre foam, consiste de 9 figuras que apuntan con sus rifles hacia un lugar indeterminado aludiendo a esa nueva situación que a partir del 11.09 deslocalizó al “enemigo”, provocando más ansiedad doméstica y una psicosis de moda que nos hace sentir la presencia de una amenaza irracional en todas partes, incluso entre nosotros mismos. El viejo ardid para esgrimir y justificar la utilización de la fuerza bruta. Una buena razón que nos conduce a El brindis, 2005, acrílico sobre madera recortada en 8 figuras que conforman un pelotón militar de dudosa moral, cuya desfachatada postura revela el sentido oculto de las políticas que sustentan la razón instrumental del armamentismo y la guerra. Otro tema recurrente en sus instalaciones pictóricas es la emigración. Así en Los Turistas, 2005, acrílico sobre madera recortada, tenemos a dos “vacacionistas”, sospechosamente abarrotados de maletas, haciendo autostop a la espera de un alma caritativa que se haga cargo de su suerte. Una alegoría al miserable destino de esos inmigrantes que arrastran consigo el peso inmenso de una carga cultural a la que las sociedades del confort le dan la espalda, reaccionando cada vez con más suspicacia y paranoicas sospechas, como en Los vigilantes, 2006, acrílico sobre madera recortada, donde los niveles de desconfianza y control terminan por contaminar la rutina de la gente. De ahí que El combate, 2006, nos prevenga de ese absurdo descentramiento que pueda devenir en la psicosis general y la ceguera del todos contra todos. Cualquier espectador sensible se dará cuenta que estos temas, sin ser mencionados directamente, forman parte de la sutileza poética y visual de estos artistas.
Desde el 2005 la producción de Martín & Sicilia está cada vez más impregnada de ese laboratorio artístico que se llama Berlín. Con la refrescante energía que les inspira esta ciudad urden y desarrollan sus nuevos proyectos consolidando una visión cada vez más cosmopolita del trabajo Y para los que quieran seguir más de cerca su trabajo, tendrán una buena oportunidad de verlos en el programa internacional de la galería Nina Menocal que incluye participaciones este año en el Art Forum Berlin y Scope, Londres. Con la Galería Ferrán Cano en Art Colon y Arco, así como otros compromisos con la Mackey Gallery de Huston, Texas.

Contemporánea, nº 3, año 2006, pp.53-56.

Parcelas íntimas de una realidad

2006-05-28T13:04:00.005+02:00

La fotografía, según ya dijo Roland Barthes en La Chambre Claire: Note sur la Photographie a principios de los años ochenta, por su carácter relacional instantáneo no es ni arte ni comunicación, sino un referente. Se deduce entonces que lo efímero, diluido en su propia sucesión, asumirá a través de la fotografía la simple apariencia del documento.

Entre el aire y los sueños (Glenda León). Cortesía: Galerie Refugium.Sin embargo, igual que en su modalidad referencial, la fotografía puede ser entendida conceptualmente como un soporte discursivo que ha venido operando cada vez con más autonomía y personalidad, dentro de su ya ontológica falta de originalidad. Esto hace posible la distinción entre la praxis del fotógrafo de familia, el aficionado del barrio o el reportero de un diario.

Inmerso en la elaboración de sintaxis complejas, al artista se le plantea entonces la disyuntiva entre la mera representación y la alegoría o, en el más feliz de los casos, una síntesis entre ambas. No olvidar que la fotografía es emulsión, una mezcla química sensible no sólo a la luz sino también a las ideas. Al menos, en esas búsquedas discursivas ha venido situándose cierta zona de la fotografía cubana en las dos pasadas décadas.Other Realities, Neue Kubanische Fotografie es el título de una muestra colectiva de fotógrafos cubanos presentada recientemente en la galería Refugium de Berlín. Curada con gran acierto por Magda González Mora, la muestra recoge —según se lee en el catálogo— "el trabajo fotográfico de algunos artistas cubanos que articulan los motivos más allá de sus aspiraciones temáticas, demostrando las transformaciones o variaciones de sus ideas, las cuales son con frecuencia paradójicas, fortuitas y resisten clasificaciones".

No obstante, si pensamos en el desbordamiento hacia afuera del arte cubano de los ochenta, llama la atención en esta muestra una nueva cualidad o refinamiento en la intensidad de las motivaciones político-sociales, a saber, el desplazamiento hacia una "ebene" o plano simbólico de contructos y decontructos interiores.

Los títulos de las piezas, al menos en su mayoría, así lo manifiestan: Secretos, Palabras, Jardín Interior, La prolongación del deseo, Entre el aire y los sueños, Lo profundo. Son enunciados de una fuerte carga intimista que llevan las firmas de artistas con una trayectoria establecida como Esterio Segura, o de nueva promoción como Glenda León, Alfredo Ramos, Liudmila Velasco & Nelson Ramírez y Alain Pino.

Menos dislocada en el melodrama gestual del pasado, o en el coqueteo remolón del futuro, las obras expuestas en la galería Refugium reflejan parcelas íntimas de una realidad que se teje y desteje ahora-mismo-en-la-Isla: el camuflaje imaginista de delitos privados, premeditaciones ociosas, sueños sin perspectivas, alucinaciones ópticas, descentramientos personales. Una realidad cuya intrincada trama, como se sabe, no sólo ha sobrevivido a sí misma, sino que también ha escapado a los pronósticos de futurólogos y agoreros, a las tesis académicas y al sensacionalismo mediático. Gelatinosa realidad que parece estar siempre desafiando el impulso subversivo con que nace toda ironía. Ironía que marca el meticuloso prisma de estos artistas, estimulando curiosidad y promoviendo nuevas reflexiones.

Michaela Meise en el espacio tridimensional pictórico

2006-04-01T14:42:00.011+02:00

Very, very, very, dark-green, box. Cartón. 75x173x100 cm., 2006
Foto cortesía de A. Serrano © 2006

Hace ya más de un siglo que los inquietantes límites del espacio plano bidimensional de la representación pictórica, ha sido un motivo de preocupación constante así en la creación como para la formulación teórica del arte. Una y otra vez volvemos a caer en el debate sobre la importancia o no de la pintura. Sin embargo, creo que toda obra de arte no ejecutada en el marco bidimensional y plano de un cuadro sigue padeciendo las mismas contradicciones programáticas de aquélla. El mero hecho de añadir una tercera dimensión, nuevos materiales o, incluso la eliminación del soporte o su versión cinética –pensemos en los happenings o la peformance— no disuelve completamente la obra de su modelo pictórico. De manera que cien años de cambios formales en el campo del arte no han logrado erradicar la centralidad de la pintura. Y todavía no parece que vayamos a ser testigos de ese trascendental acontecimiento.
Seguimos, por decirlo de alguna manera, preparando bastidores y estirando lienzos. O, lo que es igual, creando una armazón o estructura para la contemplación. Llámesele sensorial o conceptual, espacial o plana, retiniana o simbólica, el resultado de esa percepción será, básicamente, una imagen que, detenida o en movimiento, siempre tendrá en nuestra experiencia subjetiva una enmarcación bidimensional.
Como decía algún gurú de la Bauhaus, no estamos en condiciones de pensar tridimensionalmente.
Trascender los límites del soporte plano ha sido una de las tareas más arduas del arte moderno
y contemporáneo. Con él o contra él, ningún otro género artístico ha dado más razones profundas para impulsar nuevas transformaciones. Sin embargo, sospecho que al final de esos grandes esfuerzos, incluso los resultados artísticos más radicales, no hacen otra cosa que disfrazar la esencia del arte pictórico. Quizás sería más honesto aceptar que seguimos pintando o, lo que es igual, continuando la representación pictórica por otros medios.
Al pensar la obra de Michaela Meise (Hanau, Alemania, 1976), para InterZo@s’06, se me hizo evidente su extensión conceptual de la pintura a una realidad física tridimensional. La apropiación de un lugar con una respuesta estructural aparentemente fuera de emoción, abstracta y geométrica es, al mismo tiempo, una estrategia personal de M. Meise para dimensionar física y espacialmente ciertos modelos de percepción interior. Una manera de indagar en las complejas estructuras de nuestra subjetividad a través de un programa aparentemente anti-pictórico pero con resultados que, sin dudas, nos remiten allí. Sólo que al estar frente a sus obras percibimos los campos de fuerza de un
“ahora” continuo desprovisto de nostalgia o visiones utópicas que hacen desaparecer el ilusionismo pictórico.
No obstante, ése “ahora” parece estar roto esporádicamente por fotocopias de imágenes o la reproducción de enunciados que, indudablemente, remiten al pasado pero que extrañamente, por la forma de su presentación, nos distancian de su contenido mismo. Con lo cual la función narratológica, de las imágenes o de los textos reproducidos en sus obras, queda libre de contenido histórico. Realzando la tensión entre imagen y soporte o, como en el caso de “Very very dark green box”, entre frase y soporte, Michaela Meise convierte sus estructuras espaciales en objetos del presente que juegan con el tiempo histórico pero no se identifican con él.
En todo este juego con la presencia espacial de la obra notamos, sin dudas, un fuerte acento
pos-minimalista. Al igual que allí, la artista se vale de materiales de fabricación industrial masiva de escaso valor artístico como pueden ser fotocopias en blanco y negro, cartulina gris para la encuadernación de libros, madera contrachapada, restos de laca, etc. Sólo que a diferencia del minimalismo, la cualidad y percepción del material en sí mismo no adquieren en la obra de Michaela Meise un rasgo fundamental.
Por otra parte, si sus estructuras adquieren cierto volumen no es precisamente a base de imponer, como hicieron algunos minimalistas, una masa voluminosa y compacta, abarcadora de grandes superficies, sino más bien porque al igual que en la pintura clásica bidimensional Michaela Meise juega con nuestra percepción óptica de las horizontales y las verticales. Con lo cual, sus estructuras sí establecen una jerarquía visual, pues la modulación de las mismas no responde a un deseo de neutralidad per se sino que, por el contrario, en muchas de ellas nos acercamos a la subjetividad interior, al impulso que define la esencia del individuo.
Al acercarnos a ciertas estructuras de Michaela Meise intuimos el vigor inmanente de un objeto tridimensional despojado de contradicción bipolar subjetiva. Entonces quedamos frente al despliegue de una inusual presencia y lo que vemos no es más que la ampliación de un complicado sistema de estructuras o módulos mentales binarios a una posibilidad material concreta. Algo abierto a nuestro campo visual e interactuando con nuestra propia presencia. Un ser-ahora contemplativo pero sin voluntad de fugas, un estado en el cual o no entramos por la nostalgia de las dudas o nos alejamos con la utopía de la indiferencia.

J.M. Pozo: Pintor de feria

2006-04-01T11:58:00.011+02:00

© Fotos cortesía de J.M. Pozo

La belleza que aún florece bajo el horror es puro sarcasmo y encierra fealdad. Pero aún así su efímera figura tiene su parte en la evitación del horror. Algo de esta paradoja hay en la base de todo arte, que hoy sale a la luz la declaración de que el arte todavía existe. La idea arraigada de lo bello exige a la vez la afirmación y el rechazo de la felicidad.

T. W. Adorno

El arte de Juan Miguel Pozo es, en primera instancia de sus raíces estructurales más profundas, auto-referencial y postmediático. Se basa en un esquema de introspección que juega todas sus cartas a la autonomía de la imagen, siguiéndole muy cerca los pasos a esa mónada postmoderna descentrada, flotante y divisible, liberada no sólo de los grandes relatos históricos, sino también de su pequeña prisión autista y egocéntrica (1).

Sin embargo, en su nueva condición de mónada lanzada a lo abierto, esa imagen desanclada y migrante, no sólo se contempla a sí misma sino que fluye gracias a su interconexión con el reflejo de otras imágenes articuladas en un mismo espacio visual. Como veremos más adelante, no se trata de una regresión nostálgica a un narcisismo mecanicista, barato e improductivo.

El narcisismo del que hablamos aquí tiene que ver, más bien, con una operación simbólica del lenguaje artístico que construye una poética a partir de explorarse a sí mismo como modelo de inspiración y reescritura continua. Esta operación auto-referencial es una clave útil para descifrar los entresijos temáticos y formales de la obra de Juan Miguel Pozo, como también para entender la interconexión psicológica de su obra con el espectador.

Declarada ya la condición tanática de la historia –afirma Pozo con vehemente regocijo– y librado el sujeto de la pesada responsabilidad de hacerla, el estilo de su trabajo ya no tiene otra cosa a qué referirse sino a su propio lenguaje: el lenguaje del arte. De ello se deduce que el mecanismo central que moviliza su poética no pasa de ser otra cosa que una reflexión sobre el propio medio o canal a través del cual ella misma se manifiesta.

Por eso, aunque el resultado final de su trabajo sea siempre puramente pictórico –léase “representacional” también– nos remite a un mundo visual cuyo lugar de origen no será nunca el espacio tridimensional y natural de nuestra realidad circundante.

La obra de Juan Miguel Pozo no ejerce la representación inmediata, sino que toma como modelo imágenes bidimensionales generadas por medios mecánicos de reproducción: un diccionario ilustrado, un catálogo, una revista, un recorte de periódico, un prospecto publicitario, un cartel de propaganda política, un flyer callejero, ilustraciones descriptivas de artefactos técnicos, dibujos arquitectónicos o diseños de estampados para usos decorativo. Sus fuentes son también soportes planos como el cine, la televisión, la Internet o la memoria electrónica de su cámara digital.

Todos esos lugares donde Juan Miguel Pozo “encuentra” sus imágenes no son otra cosa que soportes mediáticos derivados de una cultura que ha sistematizado, dividido y especializado la reproducción y transmisión del saber. Páginas impresas que legitiman y propagan esa noción indagada por Weibel según la cual una imagen es la razón de ser de otra, de tal manera que el arquetipo original directo no existe y nadie se interesa por buscarlo.

La originalidad, si acaso existe y podemos hablar de ella, entonces pienso que sólo podría ser cifrada en el espectador y su manera individual de aproximación frente a ese mundo virtual de simulacros cada vez más vasto y sofisticado que se interpone entre nosotros y la naturaleza. De lo contrario, seremos testigos pasivos de una narrativa visual que se propaga según se va re-interpretando y re-contextualizando a sí misma, capaz no sólo de auto-asimilarse sino también de generar un orden secundario de auto-referencias que nos separan cada vez más del mundo inmediato.

Adquirir imágenes para Juan Miguel Pozo es como asistir a una feria, donde lo principal de la fiesta comercial no es el producto adquirido sino la satisfacción lúdica y jribillesca del intercambio, el trueque, la permuta, el regateo. Curiosamente, Hans Mayer –uno de los más importantes marchantes europeos de arte contemporáneo– descubrió y fichó a Pozo cuando éste se dedicaba a sobrevivir vendiendo su trabajo en los mercadillos artesanales de la feria de la Catedral de La Habana. Este brusco e imprevisto cambio de giro La Habana–Düsseldorf en 1994 y su paso por la famosa academia de arte de esta ciudad, bajo la tutela del profesor Klapheck, renovó formalmente su estética. Aunque, en esencia, su manera de percibir el arte como una feria ideológica, más en su sentido histriónico que documental, sigue siendo un rasgo de su praxis artística que se ha mantenido invariablemente hasta la actualidad.

De ahí que la superficie de sus lienzos opere como un área de proyección o ámbito de trueque sintáctico entre imágenes y colores de las más disímiles procedencias sociales, contraculturales, ideológicas, políticas o religiosas.

“No me interesa el arte como plataforma ideológica –declara rotundamente Juan Miguel Pozo en una entrevista reciente–, tampoco la sociedad ni la política como extensión estética. El leit motiv más recurrente de mis creaciones es probablemente la infancia, la memoria, la muerte de la imagen por el olvido…el objeto ‘tirado‘ o basura más simbólicamente patética y bella siempre me ha parecido un juguete”.

La afiliación ontológica al desecho es otro de los motivos centrales en la obra de este artista afincado en Berlín. El trash como formulación de una estética detrás de cuya desaliñada presencia entrevemos también lo que un día pudo haber sido o fue realmente bello. Conecta además con el sentido adornoyano de la estetización del horror como forma de exorcizar su miedo latente. Pero es, igualmente, una alusión a los residuos culturales de la basura ideológica y su potencial capacidad de asimilación a las políticas del reciclaje de la imagen y la banalización del gusto por lo trendy–lefty. Operación muy recurrida en la sintaxis visual de la obra de Juan Miguel Pozo: la mezcla irreverente de cualquier iconografía.

Creo que cualquier intento de comprender la estrategia visual en el trabajo actual de Juan Miguel Pozo (2) , quedaría incompleto si antes no repasamos algunas de los vínculos urbanos más relevantes en la estructura interna de su pintura.

Más que un artista cubano exiliado, Pozo se considera a sí mismo un artista berlinés. El propio título en alemán de esta exposición “Zweiter”, que significa segundo/a, es una alusión a ese cambio de piel, como la segunda identidad que asumió fuera de Cuba.

Tampoco debemos pasar por alto el hecho de que estamos frente a una obra de indudable Zeitgeist artístico made in Berlín pero, ¿qué significa realmente ese Zeitgeist? Ante todo una actitud y una determinación de asumir un nuevo tipo de espacialidad visual. Una forma diferente de pensar y negociar con el nuevo mercado iconográfico de la ciudad después de la caída del Muro.Sugiero ver aquí la espacialidad como un ámbito simultáneo, siguiendo un poco a Giddens en su noción del espacio sin lugar.

Una espacialidad con gramática propia, capaz de propiciar la interconexión de diferentes sujetos desplazados de su lugar de procedencia, pero igualmente liberados de cualquier dilema de “origen”. Esto es, dispensados de obligaciones ontológicas frente a cualquier programa regresivo–nostálgico o progresivo–utópico.

Hablo del sujeto anclado en su presente continuo. Sin ninguna deuda que saldar con el pasado ni mejor tributo que ofrecer al futuro.

Para imaginar esa subjetividad concebida como un estatuto fundamental en la producción pictórica de Juan Miguel Pozo, es necesario entender lo que representa la historia y la coexistencia de diferentes espacialidades visuales en esta ciudad.

Cualquiera que sepa moverse y leer los continuos cambios de tiempo implícitos en su panorama gráfico, comprendería sin dificultades el sentido de la cartografía visual articulada por Pozo en sus obras. Comparando las grandes capitales de occidente que por mis viajes profesionales he tenido que visitar, ninguna como Berlín me ha deparado la sensación de estar viviendo diferentes eras –imaginarias y reales– al mismo tiempo. Pateando sus calles no tendríamos ninguna dificultad para notarlo. Los turistas de paso, menos supersticiosos que cáusticos, suelen explicarlo como una especie de “rara energía”.

En verdad, no se trata de ninguna presunción esotérica ni mucho menos de un secreto extraordinario. Sencillamente nos inquieta, al principio, esa forma tan natural de vivir la ficción del tiempo, no como en los escenarios de atrezo de los parques temáticos, sino desde una ciudad real en perenne cambio y movimiento.

Pocas ciudades como en Berlín vivieron tan de cerca las tensiones políticas de la Guerra Fría. Tampoco otra ciudad de la posguerra fue invadida, desarticulada, sectorializada y convertida en avanzadilla ideológica de un imperio dentro de otro:

Estados Unidos y sus aliados dentro de la antigua zona de influencia soviética. Plaza sitiada y dividida, Berlín conoció el paradójico estatuto geopolítico de haber pertenecido a una nación políticamente bicéfala: la República Federal de Alemania y la República Democrática Alemana. Espacio, ahora sólo posible como ficción, donde el capitalismo y el socialismo se acostumbraron a vivir en peligrosa vecindad. Bautizada como “la isla”, por el muro de más de 200 km. de largo que la insularizaba, la mitad occidental de esta ciudad fue durante 28 años una balsa flotante del capitalismo en aguas territoriales del socialismo.

Factores todos que marcaron la psique de una metrópoli donde cerca de 4 millones de habitantes viven cada día la experiencia insólita de una espacialización de eras e iconografías. Vamos a imaginar al Sr. Müller dirigiéndose por la mañana a desayunar un Curry Wurst en Alexander Platz, ese lugar emblemático de Berlín Oriental donde aún sobreviven restos arquitectónicos del pasado socialista. A mediodía, para almorzar, este ciudadano común y corriente toma el metro y en pocos minutos se traslada al presente, eligiendo uno de los restaurantes de la ultra lujosa avenida Kurtfusterdamm, símbolo del capitalismo pujante y la burguesía establecida. Por la tarde, decide explorar el futuro y se va a tomar su café con Kuchen en la Potsdamer Platz bajo la imponente sombra high tech de la arquitectura futurista.

En un mismo día, y en el breve lapso de unas pocas horas, hemos visto sin asombro cómo éste señor, acostumbrado a moverse diariamente de un extremo a otro de Berlín, ha realizado la espectacular proeza de desayunar en el pasado, almorzar en el presente y merendar en el futuro. A saltos, entre un pasado que no acepta su derrota, un presente cegado de poder y un futuro ilusorio que lleva implícita su propia decadencia.

Ese es el Berlín que subyace en las obras de Juan Miguel Pozo, el de la feria que pregona, recicla, vende e intercambia sin pudor todas las ideologías, el Berlín de las metáforas que encuentra espacio para su encarnación.

Kreuzberg, el barrio donde vive nuestro artista, tiene un bar en la Adlabert Strasse que en más de 20 años de existencia nunca ha cerrado sus puertas. Y en frente de este local hay una tienda, entre un bazar y una panadería turca, donde es posible adquirir camisetas estampadas con el escudo de la UJC (Unión de Jóvenes Comunistas de Cuba) y la FDJ (Freie Deutsche Jugend o Jóvenes Libres Alemanes de la ex–DDR), o retratos de Mao junto a estampas de Buda. Por allí cerca suele aparcar un Mercedes con una pegatina del Ché.

Esa incoherencia vitalísima se reproduce como un rizoma oculto en la pintura de Juan Miguel Pozo. Pero su obra no documenta esta realidad, sólo busca su extrañamiento. Imita, eso sí, sus procesos acumulativos a base de ir sobreponiendo una capa de color field sobre otra, ocultando imágenes que seguirán allí, pero que no podrán ser vistas sino intuidas debajo de las ralladuras y las capas que por substracción arqueológica irá recuperando otra vez el artista.

(1) Una realidad que sólo es percibida como exclusión y no como materia para el discurso social. Por eso en su pintura no hay relato sino insinuación de lectura. Encantamiento. Su único compromiso es con la interpretación y el lenguaje como mediación, nunca como documentación. Las palabras escritas en sus lienzos deben verse como pura abstracción gráfica de sí mismas. Más que significar algo, son el soporte de una idea global en el espacio convencional del cuadro.
Como toda obra postmediática, se inscribe en esa corriente tan peculiar a esta era donde la imagen, inmersa en su auto-contemplación narcisista, se ha vuelto una terrible condición de sí misma. Sin llegar al humor explosivo de un Kippenberger, ni a las pesadillas visuales de un Lari Pittman, la obra de Juan Miguel Pozo ¿no es acaso una premonición de esa condición futura que ya estamos viviendo?No obstante, la formulación hermenéutica de una interrogante que abarque la relación adentro/afuera, forma parte también de un acercamiento al proceso constitutivo de la obra. Tiene que ver con la condición nómada que muchos artistas cubanos adoptaron a partir de los años 90s, cuando eligieron salir de la isla. Desde ese momento tanto sus prácticas artísticas, como las de los que se quedaron dentro, dejó de rotar en un mismo centro y se diseminó por el mundo en la exploración de nuevos sistemas. Esa condición del vivir diseminado moviliza, al mismo tiempo, un conflicto interior tanto para los que permanecen dentro como para los que están fuera de Cuba. Propongo considerar las perspectivas cinéticas de los artistas cubanos como un péndulo foucaultiano que se desplaza desde el adentro hacia el afuera de la isla y viceversa, tocando puntos geográficos tan diversos y distantes como La Habana, Berlín, París, Miami, Madrid, México D.F., Monterrey, San Francisco, New York, y la lista se alarga hasta Estocolmo y la Última Tule. En todos estos lugares viven y producen artistas cubanos y los efectos del desplazamiento adentro/afuera traza un profundo registro en la subjetividad de sus obras.Para más indagaciones al respecto recomiendo mi ensayo „¿Arte Cubano?:Pos-posiciones/trans-Motivaciones“ en el catálogo de la exposición Massa Damnata, curada por mí el 2004 en Berlín para la galería Refugium, con la participación de los artistas cubanos Felipe Dulzaides, René Francisco, Juan Miguel Pozo y Esterio Segura.

(2) Quisiera evitar la presteza crítica –con permiso y respeto de Omar Pascual- de encasillar la obra de Juan Miguel Pozo en la socorrida tesis del pastiche universal postmoderno, por aquello de la “disipación del estilo personal” y la convicción de que el pastiche es “una parodia vacía” según afirma Fredric Jameson en su “Teoría de la postmodernidad”. Por lo mismo, tampoco me subscribo a otra tesis de éste crítico de la postmodernidad según la cual la decadencia de nuestra historicidad ha generado un lenguaje artístico que oculta el presente y “demuestra las enormes proporciones de una situación en la que cada vez somos más incapaces de forjar representaciones de nuestra propia experiencia actual”. Mi pregunta a Jameson sería: ¿no es acaso la metodología artística del simulacro postmedial un componente de nuestra vivencia presente?

ARQUIVO BRASILIA: reconstrucción postutópica de un imaginario

2006-03-30T10:00:00.012+02:00

Todas las utopías, desde la antigüedad hasta las que inspiraron el descubrimiento de América en la Edad Media, desde las que promovieron revoluciones y el mejoramiento social, hasta las que concibieron la ejecución de una ciudad ideal, como es el caso de la utopía que inspiró la construcción de Brasilia, se han basado ontológicamente en un movimiento que pretende la substancialización de la imago o, lo que es igual, hacer palpable lo imaginado.

En todas ellas, básicamente, se ha vislumbrado la necesidad de fundar un espacio absoluto. Espacio que a su vez funciona como pantalla de proyección capaz de contener y actualizar la visión figurada del progreso. Pero para alcanzar esta visión, fue necesario poner en práctica una acción material capaz de movilizar incondicionalmente la masa de sujetos anónimos: buscadores de quimeras, conquistadores, colonizadores, ejércitos revolucionarios o constructores, su intervención ha propiciado siempre la pulsión imprescindible para la puesta en marcha de cualquier utopía. Sobre todo, cuando aquélla deviene fuerza estimulante del proceso de auto-superación o mejoramiento de la condición del ser. Complejo proceso no exento, por demás, de sus imprevisiones y sus perversiones.

Ahora bien, al contemplar Brasilia y la imagen mediática que hasta ahora se ha venido divulgando de ella, tenemos la sensación de que toda la fuerza utópica que movilizó su construcción se detuvo repentinamente. La visión, materializada en un monumento arquitectónico. La utopía, agotada en la plasticidad de formas que superan la escala humana para la cual fueron concebidas.

Una sensación parecida nos conmueve al contemplar los restos de la utopía social en los antiguos estados socialistas. Sólo que si en Brasilia todavía vemos la visión eternizada en monumentos de concreto, en la Europa Oriental persiste la visión de lo no alcanzado como un vasto campo en ruinas poblado por la desilusión y sus escombros.

Acá el monumento, allá las ruinas del imaginario. Fin de la historia. Comienzo de los parques temáticos postmodernos, primacía y deseo del lugar, la Missachtung del no-lugar. La utopía despojada de su esencia más profunda. ¿Acaso el sujeto y la conciencia capaz de promoverla, se han vuelto una imagen sin ninguna posibilidad?

Lina Kim & Michael Wesely en ARQUIVO BRASILIA interrogan también este proceso. Su intervención artística se inscribe en una suerte de arqueología simbólica, practicada en una era postutópica marcada por la despersonalización y la estandarización de todo. Por eso, se me hace que ARQUIVO BRASILIA es un acento imprescindible en estos tiempos en los que hablar de utopía es como especular con arena en el desierto. Aquí, la reconstrucción del imaginario nos va revelando los semblantes de su base más profunda, el cimiento humano sepultado por capas de desidia oficial y la complicidad del olvido.

Por más de cuatro décadas la Brasilia que conocemos es la de las postales turísticas o la que ha sido asociada a la imagen y personalidad de sus estrellas: Juscelino Kubicheck, Oscar Niemeyer y Lucio Costa. Es, por otro lado también, la Brasilia de sus detractores, los que han visto en ella un decorado de ciencia ficción pasado de moda o una tontería utópica.

Sin embargo, la contemplación de ARQUIVO BRASILIA nos saca de esa corriente mental y nos invita, simbólicamente, a una reflexión diferente: interrogar desde abajo la verticalidad hegemónica de los monumentos, desde esa base horizontal y llana, marginada de su imagen, despojada de su memoria. La fuerza horizontal con la que necesariamente habrá que conjurar el abuso de toda verticalidad.

A mi modo de ver, uno de los grandes aciertos de esta intervención artística consiste en reivindicar el protagonismo escamoteado por la historia a los rostros sin nombres, a los olvidados en el gran banquete, constructores anónimos que dejaron su piel en estos bloques de acero y cemento. ARQUIVO BRASILIA es, al mismo tiempo, un homenaje a la vida alternativa surgida espontáneamente alrededor de Brasilia y de la cual dependió su construcción, vida que alimentó los muros de esta metrópolis con el entusiasmo de habitantes espontáneos movidos por la fuerza de un sueño y la ilusión del mejoramiento humano.

ARQUIVO BRASILIA y la identidad espacial urbana

2006-03-29T10:00:00.010+02:00

© Fotos cortesía de Lina Kim & Michael Wesely 2005

La imagen más emblemática y fotogénica de Brasilia, desde su inauguración el 21 de abril de 1960 hasta la actualidad es, sin lugar a dudas, su núcleo fundador. El lugar donde actualmente se encuentran los edificios y áreas arquitectónicos más codiciados por la fotografía y el souvenir turístico. En sus 45 años de existencia esta contradictoria urbanización ya mereció muchas críticas y elogios. Hoy en día sigue siendo un ejemplo ilustrativo de innovadoras y polémicas soluciones ideadas por connotados planificadores y arquitectos de la modernidad brasileña. La excepcional circunstancia de proyectar y ejecutar una ciudad desde cero, desafiando viejos modelos urbanos, parece haber inspirado su visión futurista.

Tras esa sensación de conjunto arquitectónico intocado por el tiempo y el hombre que emana de las imágenes más divulgadas de esta singular metrópoli, se hace patente la intención de resaltar el progreso tecnócrata como parámetro absoluto del salto evolutivo de una ciudad. La dominante concepción monumental de Brasilia produjo espacios rígidos que dificultan el dinamismo y la expansión popular inherente a toda urbanización. Un decreto oficial, por ejemplo, prohíbe la venta ambulante en los predios de la plaza principal. De manera que este núcleo central perdió la oportunidad de atraer el flujo peatonal y convertirse en un lugar dinamizado por esas acciones y transacciones civiles tan imprescindibles para la energía de cualquier ciudad. Lo que queda es un lugar ficticio y desolado, con hermosos monumentos arquitectónicos, pero con carácter de mausoleo turístico. No obstante, se presiente en sus alrededores un deseo potencial de oponer la vida real al exceso de ficcionalización espacial.

Concebida Brasilia como asiento absoluto del poder federal de uno de los cinco países más extensos del mundo, sus soberbias edificaciones centrales imponen al visitante una extraña sensación de irrealidad, aislamiento y soledad. La colosal magnitud y riqueza plástica de una arquitectura de grandes superficies aplicada en esta ciudad tematiza, al mismo tiempo, el eterno diálogo entre proporción y escala que aparece como una constante en el paisaje brasileño dominado por distancias largas y horizontes abiertos.

Brasilia es énfasis y resultado de la constelación país vasto/capital monumental. Nos acostumbraron a la iconografía de una ciudad sorprendente, cuyo modelo arquitectónico parece importado de otro planeta. Las cuatro esquinas, ese elemento urbano característico en el trazado de cualquier urbanización moderna, apenas existe en esta ciudad. Es por eso que al pensar Brasilia, conceptos como la hibridez, tan privilegiados en los debates sobre el campo cultural y artístico latinoamericano, se nos quedan pequeños. Su carácter único y excepcional demanda otras formas y medios para entenderla.

En este sentido, el proyecto Arquivo Brasilia de Lina Kim y Michael Wesely nos ayuda a explorar y comprender un importante rasgo de la nueva identidad espacial que generó en sus inicios esta joven urbis. Compuesto por una serie de 4000 negativos restauradas digitalmente por ambos artistas, el archivo muestra un aspecto completamente inédito de la edificación de Brasilia. Se trata de la memoria antropológica fundacional de un espacio y su nueva subjetividad urbana en proceso de formación. Al contemplarlas, nuestros sentidos se convierten en testigos oculares de una fiesta colectiva por la construcción de un gran sueño. Vemos gente extremadamente pobre que, concientes de ser pioneros de un suceso trascendental, esperan encontrar su mejoramiento en la nueva realidad que construyen.

Más de tres años de exhaustivas indagaciones y visitas regulares a la ciudad, gestión de permisos e intensa búsqueda, dieron a Lina Kim y Michael Wesely la posibilidad de contactar fuentes vivas de sujetos que participaron directamente en la construcción de la capital brasileña. La constancia, seriedad y rigor de éstos artistas les abrió el acceso a registros y colecciones privadas. Para hacernos una idea de la magnitud de estas pesquisas, añadiremos que los artistas tuvieron que enfrentarse a más de 100 000 negativos a punto de perderse por su crítico estado de conservación. Después de interminables jornadas de selección y catalogación, reconstrucción y restauración, lograron salvar un archivo cuyo valor documental y antropológico va más allá del simple making off de la construcción en mil días de una de las urbanizaciones más polémicas del siglo XX.

Por otra parte, Arquivo Brasilia se concibió como un trabajo de indagación artística multidisciplinar. Aquí se aúna la práctica de ciertos procedimientos empíricos de la antropología social urbana –investigación de campo, pesquisas de archivos, encuestas personales, etc.- con la reconstrucción de la memoria fotográfica del proceso de institucionalización urbana de una ciudad. Su punto de partida es la deconstrucción de esa generalización mediática que hace que identifiquemos Brasilia con un conjunto arquitectónico monumental vacío de contenido humano.

Conceptualmente, Arquivo Brasilia nos propone una lectura diferente de la ciudad. En este archivo no existe un orden cronológico per se que le haga justicia narrativa al antes y al después. Eso aclara la no intención de Lina Kim y Michael Wesely de sistematizar un saber mediante su estructuración, sino más bien la necesidad de sondearlo con otras herramientas. Primero que nada, se trata de un archivo que articula su gramática en la yuxtaposición de imágenes cuyo referente primario revela la tensión entre dos entidades urbanas diferentes y contrapuestas pero, al mismo tiempo, dependientes. La entidad hegemónica que elige y diseña el espacio urbano y la entidad subalterna necesaria para ejecutar el plan de urbanización. La primera es el eco de un proyecto modernizador tardío, orientado hacia una idea de progreso y renovación capitalizados, fundamentalmente, por la técnica. La segunda entidad son los sujetos desplazados de su origen rural sin los cuales no es posible articular, como ya se vio en los primeros contextos modernos, el proceso de transformación y creación de lo que hoy llamamos cultura urbana.

A estas alturas no debemos olvidar que Arquivo Brasilia es también un homenaje de Lina Kim y Michael Wesely al candango o constructor anónimo de aquella ciudad. Figura portadora de una identidad en tránsito, primero ligada a estructuras agrarias y después atrapada en una nueva espacialidad. Sujeto atraído por el sueño y la ilusión fundacional de la ciudad nueva quien, paradójicamente, deviene en constructor de un espacio no concebido para él.

René Francisco. El patio de Nin: apertura, espacio, afecto

2006-02-15T11:41:00.019+01:00

Toda práctica artística que tome el campo social como objeto de intervención formula, con riesgos o sin ellos, la reconstitución de un dominio esencial: deslegitimar el largo camino que va del éxtasis de lo aparente al estado existencial de la vida y su inmanencia. La ejecución de este complicado proceso de inversión o vuelta a los fundamentos del ser, ha dado lugar a diferentes manifestaciones y tendencias como la crítica institucional en Marcel Broodthaers y Hans Haacke o la plástica social de Joseph Beuys. En René Francisco la operación emprendida en este sentido tiende, primero que nada, hacia una desarticulación de la sublimación normativa de la práctica artística, la cual se irá disolviendo, con mayor o menor grado de felicidad, hasta perder tanto su aura divina como su potencial jerárquico. En este proceso de auto-desprendimiento entrevemos una declaración de transitoriedad que mira aquella praxis como un mero elemento sin prioridad preceptiva y a la misma altura del contexto donde interactúa.

Bien sabemos que al producir un objeto o, en su defecto, aislarlo de su trama, el creador o demiurgo platónico ejerce el clásico rito productivo de la sacralización de un fetiche para el cual ya se han predeterminado sus templos. La inversión de este proceso es lo que, a mi modo de ver, se formula sin vehemencia en “El patio de Nin” (2005) y otras prácticas semejantes de René Francisco como “A la cas(z)a de Rosa” (200?), dos trabajos de inserción social capitales en la obra de este artista cubano de la generación de los 80´s. En ellas no se trata de disociar algo de su medio natural, sino más bien de despojar al propio hacedor y su praxis de la carga demiúrgica para entonces disponerlos al fluir del contexto donde actúan, tal como vemos aquí, con otro tipo de presencia. Con lo cual, la actitud de René Francisco frente a Nin se transmutará en la actitud de Nin frente a René Francisco: una señora que recupera su espacio predilecto en la casa donde habita empleando al artista como conducto de su propia autorrealización.

Para entender “El patio de Nin” propongo, además, una comprensión del “lugar psicológico” no sólo como un espacio interior capaz de contener un número infinito de relaciones subjetivas, sino también como un lugar exterior-físico-real pleno de cosmovisiones donde es posible, al mismo tiempo, el despliegue mental y la liberación del mundo intangente de las ideas y las permutaciones oníricas. La relación de ambos espacios se complementa mediante una proyección mutua y el punto donde se cruzan sus flujos sería entonces la zona de apertura. Algo parecido al tokonoma japonés. Un espacio ambivalente donde lo-que-está-dentro permuta en lo-que-está-fuera y viceversa. Esto sería el “lugar psicológico” anteriormente mencionado, cuyas propiedades definen un espacio alterable de entradas y salidas múltiples. De manera que el patio como micro mundo banal, poblado de nimiedades mundanas, funciona al mismo tiempo como inductor personal de un estado interior de plenitud y apertura.

En dicho sentido la recuperación de ese lugar exterior, cumpliendo el deseo personal de Nin, es contrapuesto al hábitat oscuro y cerrado de la vivienda de esta señora. Condenado durante mucho tiempo a la insignificancia de un depósito de trastos inútiles y vertedero de desperdicios, la rehabilitación de este patio significó para René Francisco el intento de propiciar a Nin la liberación de un sueño personal hasta ese momento escamoteado por la inmovilidad interior acumulada por sucesivos años de invalidez física. Al interactuar en ese espacio de afecto el artista era conciente de una acción diferente, capaz de activar un sistema de ilusiones actuales. Con ella reinstauró en la vigilia de Nin la idea de poder acceder cada momento antes de su muerte a un lugar renovado que es la antítesis del mundo sombrío y limitado al que se han visto reducidos los últimos años de su vida.

No hay en esta intervención artística un conflicto estético-representacional entre realidad y virtualidad. El patio existe como tal y las fotos que ahora vemos no tienen otra función que documentar el proceso y establecer una memoria visual del mismo.

Por lo mismo, este patio no es tampoco un objeto decorativo móvil, sino más bien una región de encuentro entre esta señora y la intimidad de sus sueños. Descartamos, por tanto, cualquier afán de certificar la producción y contemplación de un objeto. Se trata, más bien, de una determinación ontológica puesta al servicio de una apertura.

Al renovar la percepción visual de este lugar, René Francisco ha practicado una suerte de arquitectura de lo íntimo, poniendo en función los dispositivos de un espacio que, al mismo tiempo, es la ilusión más próxima de una señora que hasta ese momento había tenido que reducir su vida a escuchar cada día el rumor y los pasos fríos de la muerte que se le acerca.

Corrientes y contracorrientes en la fotografía cubana contemporánea (Parte I)

2006-01-20T12:44:00.016+01:00

© Fotos cortesía de Galerie Refugium, Berlín 2005

En el sinuoso y viejo camino que va entre la realidad y su representación, la fotografía cubana contemporánea parece menos posicionada en una reflexión discursiva que en una introspección personal. Sus imágenes nos remiten a un sujeto agotado que mira a su vecindad circundante como quien se mira en su propio espejo sin fuerza necesaria para sostener su propia mirada. Pero en esta relación especular la otra mirada, la del objeto observado, parece más potente y retadora que la del sujeto que la observa. Como si la idea que acompaña la mirada del sujeto observador quedara impotente ante la intransferible inmanencia del objeto observado. Y en esta confrontación la mirada del observador rebota, se retira y se vuelve hacia sí misma.

Al menos, esta es una de las primeras impresiones que me provoca el examen de Crosscurrents / Gegenströmungen, segunda parte de un show colectivo de fotografía cubana actual que expondrá hasta finales de diciembre la Galerie Refugium de Berlin. En cuanto a la primera parte de este show titulado Other Realities, es posible consultar mi artículo Parcelas íntimas de una realidad publicado en la sección El Criticón el 14.04.2004. Crosscurrents / Gegenströmungen forma parte del Mois de la Photo, evento bienal parisino, que este año abarca el triángulo París – Viena – Berlín y fue curada con ……… por los artistas Liudmila Velasco y Nelson Ramírez de Arellano.

Si en Other Realities predominaba más el color, la manipulación digital y las pretensiones conceptuales y artísticas, en Crosscurrents / Gegenströmungen predominan, a primera vista, la intención documental, el blanco y negro, la mirada “casual” del fotoperiodismo. Pero ambos shows parecen marcados por idéntica línea divisoria: la mirada introspectiva. Afirman los curadores de esta segunda edición que la intención es “mostrar la realidad y la imagen que la gente tiene de la realidad como dos líneas paralelas que se cruzan, se encuentran, se mezclan, pero siempre mantienen las diferencias”.

Así, por ejemplo, Cristóbal Herrera, Pedro Abascal, Raúl Cañibano y Katia García, se inscriben en la corriente de fotógrafos cubanos que documentan la realidad cubana desde una estética tradicionalista, siguiendo la línea del periodismo descriptivo que en los años de posguerra impusieron renombrados fotógrafos norteamericanos como Robert Capa, Walter Evans o Robert Frank.

En la serie Las mujeres sostienen la mitad del mundo Katia García (*1961, La Habana) nos deja ver a la mujer cubana en un universo dominado por ensoñaciones íntimas, aspiraciones pasivas, mínimas, personales: el traje blanco de novia para la boda, las ofrendas a los santos, el mundo del hogar, etc. Pedro Abascal (*1960, La Habana) busca entablar un diálogo reflexivo directo entre los sujetos de su fotografía y el espectador. Se desplaza por la ciudad tomando fotos a primera vista irrelevantes --dos hombres mayores afianzando su amistad en un bar, o un señor bajando una empinada escalera con su pesada bicicleta china--, pero que atrapan la mirada por la naturalidad de su composición y el juego de perspectivas y planos superpuestos. Raúl Cañibano (*1961, La Habana) capta momentos de extrañamiento de esa realidad cubana cada vez más surreal, a través de situaciones marcadas por una fuerte impronta de rareza y anormalidad. Hospital Psiquiátrico de La Habana, por ejemplo, es una foto emblemática, rara, con un viejo chino mirando fuera de cuadro, hacia un vacío sin perspectiva, la nada, pero al mismo tiempo insertado en una estructura visual y un juego de planos y sombras impecables.

Cristóbal Herrera (1971,La Habana) es un fotógrafo joven que estudiada bien su composición. Busca sucesos, cosas que tienen un significado más allá del momento que está pasando. Quiebra su trivial estilo fotoperiodista y nos acerca a una realidad que se escenifica ante nuestra vista con la perfección de un momento que aspira a su trascendencia.

Corrientes y contracorrientes en la fotografía cubana contemporánea (Parte II)

2006-01-19T12:50:00.001+01:00

Alfredo Ramos Fernández (*1964, La Habana) viene a establecer una transición intermedia entre Cristóbal Herrera, Pedro Abascal, Raúl Cañibano y Katia García --fotógrafos adscriptos al documentalismo gráfico de la imagen directa, ocasional-- y René Peña, Jorge Luis Àlvarez Pupo, Ludmila Velasco y Nelson Ramírez que integran una tendencia fotográfica que también documenta la realidad, pero desde otras perspectivas que bien podrían ser vistas como más enigmáticas o, acaso, conceptuales. El trabajo de Alfredo Ramos nos recuerda la deconstrucción aislacionista del acontecer encadenado que, en los años posteriores a la 2da. Guerra Mundial, practicó en Alemania Otto Steiner, progenitor de la Fotografía Subjetiva y sus consecuentes derivaciones abstractas. Aquí el acontecer de la realidad, como el paseo de dos jineteras por el malecón habanero, es registrado por una foto tomada a muy baja velocidad, creando un efecto abstracto que al mismo tiempo es una idealización introspectiva de la realidad.

En esa misma cuerda intimista, pero con una propuesta rigurosamente estilizada que nos recuerda mucho la obra de Robert Maplethorpe, se presenta en esta muestra la serie White Things de René Peña (*1957, La Habana). Centrada en el tema de la identidad del hombre negro y su relación con los objetos de la cultura blanca dominante, en la serie White Things Peña desdeña el “casualismo” fotográfico e invierte el procedimiento clásico de representación de la realidad. En esta serie la realidad es construida a priori y después fotografiada. Este mecanismo de inversión le da a Peña la posibilidad de representar al hombre negro como un icono de ébano, sólido, potente, en diálogo, muchas veces ambiguo, con el blanco marfil de los objetos blancos. Doble inversión que trasciende el mero hecho estético y opera como mecanismo trasgresor de la razón establecida y normalizada por una élite blanca afianzada en el poder. White Things es un intento por invertir esa perspectiva blanca que quiere excluir o reducir lo negro. Aquí René Peña no excluye lo blanco sino que, más bien, lo transforma en objeto de lo negro. Es, por así decirlo, su legítimo y fotográfico desquite negro contra el subyugante mundo blanco.
Jorge Luis Álvarez Pupo (*La Habana, 1970) es también un fotógrafo proveniente de la cultura negra con una larga experiencia en la documentación de los ritos del vudú cubano, al estilo de un Mario Cravo Neto en Brasil. Precisamente el contacto con el mundo animista afrocubano le ha permitido penetrar los secretos de esa región metafísica de la cultura religiosa en Cuba. Sin embargo, Pupo ha tratado de evitar el facilismo folklorista en el que, muy a menudo, suelen sucumbir exploradores aficionados incapaces de penetrar los misterios de estos cotos vedados para neófitos. Partiendo de esa experiencia de inmersión profunda en un mundo poblado de magia animista y rituales secretos, Álvarez Pupo ha producido una fotografía desde la cual trata de expresar las especulaciones y experiencias del ser humano con ideas trascendentes asociadas a un universo poderoso y oculto que es, como sabemos, la imagen y semejanza de nuestro propio mundo interior. Al igual que Peña produce la realidad que va a fotografiar, Pupo construye también la suya actuando muchas veces como sujeto de la misma. No obstante, su piel negra no es un motivo para reflexionar sobre la identidad del hombre negro, sino más bien una superficie que oculta el desgarramiento interior y los miedos metafísicos del hombre.
Absolut Revolution es la tercera versión de una serie que Liudmila Velasco (*1969, Moscú) y Nelson Ramírez (*1969, Berlín) han venido re-elaborando desde hace algunos años. Toman como base el icono de la Plaza de la Revolución. Punto estratégico en la vida socio-política de Cuba y vinculado con esas figuras claves de la identidad nacional que son José Martí y la revolución cubana. Al mismo tiempo es un reciclaje del proyecto Absolut que la firma sueca productora de este popular vodka ha venido realizando con artistas internacionalmente famosos como Warhol, Tom Ford, K. Haring o Damien Hirst. La curiosa similitud formal –¿y de contenido?, cabría preguntarse también --, entre esta botella de vodka y la “raspadura” de la Plaza de la Revolución atrajo la atención de esta pareja de fotógrafos. Su idea es usurpar esa “cultura del reconocimiento” que ha generado un producto de consumo etílico internacional como el Absolut Vodka. Pero lejos de adaptar y legitimar esta imagen, como hicieron los artistas anteriormente mencionados, Liudmila y Nelson más bien se apropiaron de la fuerza simbólica con que opera esta cultura universal del consumo para reflexionar sobre la propia realidad local cubana en la serie Absolut Revolution. De manera que al insertar ese icono tan cubano en las marinas románticas de Ivan K. Aivazovsky (1817-1900), no sólo cambiaron el concepto idílico original del artista ruso, sino que recontextualizaron su función primera proponiendo, al mismo tiempo, otras formas de leer la utopía.

Martín & Sicilia: High Season y la postutopía del turismo invertido

2005-10-25T11:11:00.009+02:00

© Fotos cortesía de Martín&Sicilia

I. Entre otras trazas posibles de inquirir, debemos la producción y reproducción de imaginarios a un fructífero desencuentro entre dos amplias condiciones ontológicas: la exclusión y la búsqueda. En el imaginario genésico, el excluido del paraíso anhelaba y buscaba recuperar la condición ideal perdida. Sin embargo, en los tiempos actuales, cuando la condición de partida es la exclusión misma, el acto de buscar pierde su carácter regresivo y se transforma en un movimiento de auto-exclusión voluntario, ejecutado con el fin de propiciar una nueva condición ideal. Mutaciones de ese aún no resuelto desencuentro entre exclusión y búsqueda han sido el rumor entre generaciones, los viajes, la literatura o, más recientemente, la publicidad y sus entelequias mediáticas. Lo imaginado, como pantalla de proyección egocéntrica, es la otredad que aspiramos tocar. La distancia que nos separa de ella intensifica su misterio, propicia curiosidades, facilita utopías, desencadena búsquedas.

Para los habitantes de la Leistungsgesellschaft o sociedad del rendimiento, basada en la mecánica disciplinaria del capital y las faenas de los ciclos de producción continuos, buscar el paraíso o condición ideal de vida perdió el encanto colectivo de hacer las cosas a lo grande. Más bien pasó a convertirse en una aspiración individual minúscula, en un deseo pedestre asociado al paraíso concreto y efímero de las vacaciones, las ofertas turísticas, los paquetes y las excursiones, las temporadas y las estaciones. Los países a la carta, la playita tropical con cocoteros y el súper todo incluido, los parques temáticos y los reservados biosféricos, los wellness-centers y los centros climáticos… bien podrían formar parte de un inventario que tuviera como tema central el sentido postutópico de la búsqueda del bienestar.

Sin embargo, para la gran mayoría de los habitantes de los cada vez más extensos mundos periféricos, el vocablo “paraíso” tiene una connotación bien distinta. Es el nombre de un bar en Tijuana donde un grupo de emigrantes se junta para contratar a un coyote que los ayude a cruzar la frontera. O la agencia de viajes donde una pareja de ecuatorianos compran billetes simulando una luna de miel para viajar a Europa. O el nombre alegórico de una patera desafiando el estrecho de Gibraltar. Para estos sujetos, paradójicamente excluidos en la exclusión, la búsqueda implica un desplazamiento radical, donde el viaje de ida no implica, necesariamente, la vuelta. Practican una suerte de turismo a la inversa, oblicuo, trasgresor, que los otros no aceptan. Es por eso que procuran llegar en silencio a la hora en que nadie los ve y hacen como si siempre hubieran estado allí.

Esos visitantes inesperados que invaden los predios y amenazan la tranquilidad doméstica de la clase media primermundista, son el tema central de la primera exposición individual que Martin & Sicilia acaban de finalizar en Berlín. Bajo el título High Season, expusieron en la galería m:a contemporary sus más recientes indagaciones en el campo antropológico de la intimidad urbana.

Procedente de las Islas Canarias, este dúo artístico, inmigrante en Madrid y posinmigrante en Berlín, relata en esta exposición sutil y exquisita, el simulacro de la hospitalidad en las sociedades del bienestar. Una instalación, 4 lienzos de gran formato, 3 más pequeños y una fotografía conformaron la exhibición que inauguró el nuevo espacio de la m:a contemporary en la capital alemana. Óleos como The Troublemaker, 2004, 140 x 300 cm.; La visita inesperada, 2005, 140 x 260 cm. y Temporada alta, 2005, 130 x 250 cm. son buenos ejemplos del miedo psicológico que padece las sociedades occidentales frente a las irrupciones de baja intensidad con que los inmigrantes van invadiendo más y más sus ricas ciudades. El uso aquí del gran formato, poco habitual en el trabajo de estos artistas, contribuyó a resaltar el potencial expresivo de la temática expuesta.

Sin llegar a convertirse en un panfleto político de mal gusto, la agudeza de esta exposición está en la forma poco común de tratar una relación tan compleja como la que se vive entre el Norte y el Sur, entre los ricos de arriba y los pobres de abajo. Ahora bien, de ninguna manera podemos reducir el asunto central de esta exhibición a semejante polarismo. La perspicacia del arte político de Martín & Sicilia radica, precisamente, en que sus imágenes expresan la naturaleza del conflicto interior humano antes que la tematización directa del resultado nacido de dichos problemas. En esta exposición el foco central de algo tan general y abstracto como la rivalidad Norte - Sur, se desplaza concretamente a la tensión psicológica privada con que los ciudadanos de arriba experimentan la inevitable presión de los desplazados de abajo.

Citemos como ejemplo el óleo Temporada alta. Se trata de una habitación sobriamente diseñada con muebles Ikea, al gusto de jóvenes intelectuales de clase media europea. Las tres entradas de acceso a esta habitación han sido torpemente bloqueadas con tablones de madera. Los dos jóvenes se han “atrincherado” creando un refugio cool de lujo. A la defensiva y con desgano esperan o, ¿quizás vigilan?, a los posibles intrusos que amenazan invadir su único espacio de resguardo. Pero antes de que esto suceda, han tomado la precaución de establecer una barrera muy clara entre ellos y los otros que vienen o ya están dentro. El enigma de la situación nos deja en un estado de perplejidad y confusión. Lo más inquietante de toda esta autoprotección es que ambos jóvenes han reducido su radio de acción a una zona de la casa más bien sin vida o de poco uso doméstico. Se trata de un espacio de transición que bien podría ser en el que nos encontramos también nosotros como espectadores.

Este esquema ambiguo de representación, repetido con otras soluciones pictóricas en los demás trabajos expuestos, es una apertura al mundo objetivo de una juventud que consume pasivamente artículos producidos en condiciones de trabajo extremas. Baste recordar que de los 100 € que cuestan las zapatillas deportivas de marca que calza uno de los sujetos de Temporada alta, sólo 40 céntimos son destinados a la retribución del productor. Y que los muebles de Ikea que decoran la habitación donde pretenden refugiarse, no sólo son producidos con mano de obra barata, sino también con materiales sintéticos que contienen sustancias altamente tóxicas.

II. Ya se sabe que la comunidad más grande de turcos fuera de Turquía vive en Berlín. Algo parecido podría afirmarse de los asentamientos sudamericanos en Madrid. Sin embargo, estas fuertes presencias culturales siguen condenadas a las licencias más comunes de la exclusión: niñeras, criadas, asistentes, prostitutas, peones, chóferes, camareros, jardineros, basureros. Carne para engordar guetos: Kreuzberg en Berlín, Cuatro Caminos en Madrid.

Temporada alta para quién? Las claves para indagar en la respuesta adquieren un tono de sutileza als ob, del “como si” de la apariencia, muy a lo Martin & Sicilia. Las escenas relatadas en sus trabajos no siempre son lo que parecen. Sus pesquisas no se aferran a un solo punto de vista narrativo, sino que se mueven libremente asumiendo igual la posición del sujeto que observa como la del objeto observado. Quizás esto explique, en parte, el hecho de que ellos mismos siempre se auto-representan en sus trabajos. En la instalación Los turistas, por ejemplo, hecha de madera pintada con acrílico y dimensiones variables, Martín & Sicilia emergen como dos viajeros, rodeados de muchas maletas, que esperan inútilmente por alguien que pase a recogerlos. El exceso de equipaje convierte a estos dos sujetos en pasajeros de un tour sospechoso y, al mismo tiempo, encarna la metáfora del peso que arrastramos al emigrar y de la carga material que para los otros representamos.

A nivel formal esta instalación, hecha a escala humana, crea una interesante relación espacio-espectador que fractura nuestra experiencia perceptiva tradicional. Las figuras de los dos viajeros con maletas son recortadas de su marco pictórico referencial integrándose, en el ámbito de la galería, como un objeto más a nuestra realidad inmediata. Aparentemente las demarcaciones entre la ficción representada y el espectador se desvanecen. Con este recurso los autores nos comprometen no sólo visual, sino física y emocionalmente con el tema tratado. Al diluir las fronteras clásicas del espacio plano bidimensional, los viajeros de Martín & Sicilia penetran nuestro universo inmediato, dejándonos saber que cualquiera de nosotros podría ser esa caritativa persona por la que ellos esperan ser recogidos. Esta situación creada nos pone en la disyuntiva de aceptarlos o no, con lo cual apelan con su presencia, casi real, más al sustrato de nuestra responsabilidad que a cualquier justificación parcial de nuestra ignorancia.

Pasando al mundo interior de los dos inmigrantes-viajeros que esperan, encontramos allí dos historias personales marcadas por el peso psicológico de sus recuerdos, cargando con la memoria acumulada de todo lo que fueron, lo que tuvieron y tendrán que abandonar, con la eterna preocupación por lo que pudo haber sido y no fue. Dos individuos que se enfrentan, además, a la necesidad de comprender la nueva espacialidad a la cual someterán sus vidas, desafiando los inconvenientes de una realidad diferente, procurando sobrevivir como sea en un contexto ajeno, comunicarse en una lengua extraña, etc. Cada una de estas circunstancias se revelan simbólicamente en la instalación Los turistas asumiendo el contenido y la apariencia de las maletas, sus efectos personales más próximos. Es por eso que se han tenido que disfrazar de turistas, para disimular el exceso de equipaje y hacer menos llamativa su presencia.

De manera que ese monumental peso psicosociocultural, acentuado además por la falta de sensibilidad y representación política padecido por los inmigrantes en Europa, confiere a los “visitantes” furtivos de la High Season de Martin & Sicilia un estatus complejo. Su condición migratoria es vista como un pesado lastre que nadie quiere asumir, a pesar de que muchos se benefician de su mano de obra barata y las ganancias sin riesgos financieros que aportan. Para estos habitantes del subsuelo, hijos del contrabando y el estraperlo en las economías sumergidas, el paraíso sigue siendo otra forma de exclusión. Su motivación profunda confiere ahora al gesto de la búsqueda la forma de un correlato nihilista separado, radicalmente, del ámbito glorificador de los primeros imaginarios.

La “pasta cortada” de René Francisco

2005-10-13T11:36:00.014+02:00

Fotos cortesía de René Francisco ©

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La pasta, como bien sabemos, es una sustancia compacta, pero al mismo tiempo dócil. Pudiéramos suponerla como un fluido vago y lento si la estirásemos meticulosamente hasta convertirla en un hilo fino y endeble. En todo caso, siempre será algo moldeable que nunca alcanzará la condición líquida de lo que se filtra, penetra y humedece los fundamentos más sólidos. Por tanto, no es el río que fluye siempre distinto, ni la marea periódica que desgasta milímetro a milímetro las superficies. Tampoco es el torrente desbordado que arrastra a su paso todo lo que encuentra, cruzándose con otras corrientes y creando sucesos internos cada vez más dinámicos. Como esas imágenes, son también las primeras series de marchas en tubos antropomorfizados, creadas por René Francisco. En ellas percibíamos el poder aún latente de una masa sin guía y sin rumbo, pero todavía activa, capaz de fluir y transformar, renovar y cambiar, transferir y propagar. Sin embargo, todos esos valores pierden su intensidad al devenir en una cosa pegajosa, lánguida y viscosa como la pasta. Una mutación similar opera en la masa humana que explora este artista en su producción más reciente. Bajo el título Pasta cortada agrupa una serie de obras cuya gramática intenta revelar diferentes niveles de transición entre la masa activa y la masa pasiva. Para René Francisco, observador tenaz de los comportamientos grupales, la pasta es la sustancia que mejor encarna, simbólicamente, la paradoja de individuos agrupados en la inercia de un ritual social que ha perdido orientación y sentido. Es la masa estática, incapacitada para fluir, la masa que perdió su propia dinámica interna y su razón de ser. A diferencia de la muchedumbre de Entre nosotros (II parte) que se propaga como un rizoma, alerta, sensible al calor interpersonal y al roce turbador de los cuerpos, capaz de renunciar a las consignas y deponer las pancartas, contagiar a los otros e incitar la gran sedición erótica, la masa que se transforma en “pasta cortada” es la que ha perdido esencialmente su autonomía. Como esos productos alimenticios que esperan el momento final de la cocción, así espera impávida esta multitud. Entonces, de la masa fluida y armónica pasamos a una masa plástica devenida en conjunto sistemático de puntos pastosos. Son los tubos que se vacían dejando sus huellas, punto a punto, en el lienzo y, al mismo tiempo, desapareciendo en su propia abstracción. Ahora esa masa es una cosa recortada, nos hace observar René Francisco, segmentada en trozos, fácilmente divisible e incapaz de reaccionar a los estímulos. Es algo que ha llegado al punto muerto de la inercia que marca el postergado fin de una historia. Vaciada de sentido, apagada para siempre, es la masa desconectada del motor generador y activo que propiciaba la evolución progresiva de los grandes relatos históricos. Reducida a los contornos ambiguos de su circunstancia incierta, no espera nada ni se inquieta por lo que no llega. Sigue ahí, sobreviviendo como un objeto pasivo sin entender los campos cada vez más amplios del presente, aceptando con resignada presencia los compartimentos, las parcelaciones, los fraccionamientos, las divisiones y subdivisiones, las des-localizaciones y las globalizaciones. ======= English =======

The pasta cortada of René Francisco

The spanish word pasta - which can be translated variously as paste, dough, pasta, pulp, etc. - is a generic term which refers to substances characterised by their semi-fluid state. Solid yet malleable, without definite shape, yet capable of being assuming an infinitely variety of forms - it is this permanently ambivalent, viscid quality of pasta which for Rene Francisco makes it such an apt metaphor for the nature of the individual as constituent of a greater societal mass.

The dual nature of our existence as both unique individuals but at the same time inescapably members of greater social constituencies has long been a central concern of the work of Rene Francisco. Born and educated in post-revolutionary Cuba Francisco is himself a product of a society founded on the beliefs of mass allegiance and mass behaviour.

In the late 90s Francisco seized upon the humble toothpaste tube as raw material and metaphor for multiple series of work, in which the tubes, shaped into implausibly lifelike anthropomorphic figures, represent man-in-the-mass. With virtuosic inventiveness, Fransisco has created objects, drawings, paintings and installations in which his toothpaste figures enact the drama of mass existence.

In the Cuban context, the tubes carry specific meanings. Since the revolution of 1959, toothpaste – like much else – is rationed. Later, due to the economical crisis of the 80s, the toothpaste tubes lost their original colors and painted lettering, acquiring the anonymous appearance that one sees in Francisco´s work. The tubes with which Francisco creates some of his pieces, such as Entre Nosotros, are collected from friends and acquaintances in Havana. The resulting works literally embody the socio-political realities of the life of the mass of Cuban people. Not only are the figures headless but empty - of ideals or personal conviction.

The new series of works, pasta cortada, explore the metaphor of this lost content. Pasta, an amorphous mass, intrinsically alterable, maipulable, solidifiable. It shares the characteristics of fluid. In other works Francisco also uses the metaphor of water as body, constituted from innumerable droplets, and susceptible to the slightest influence, to dilution and to division.

Pasta however is neither solid nor fluid, possessing qualities of both. For him it perhaps best embodies the characteristic of group behaviour, turned sluggish and hardened by social rituals which have lost their meaning. It is the mass in extasis, no longer capable of flow, of change, the mass that has lost its autonomy and therefore its reason for being. In contrast to the body which, capable of rejecting orders and discarding its placards, can propagate itself rhizome-like, with sensitivity to its environment, responsive to the warmth of others and to the friction of bodies, pasta cortada is the mass which has lost its vitality.

Fransisco’s paintings are another example of the way his choice of materials and technique frequently embody the meaning of his pieces. His extraordinary technique of painting only with a spatula and without frottage in a coarse pointillist style emphasises the invividual (the points of paint) versus mass (the picture in its entirety). A further significance is also implicit in the ease with which the eye is deceived by the artifice of the painting – the political metaphor does need emphasising.

The innumerable points on his canvases can be seen as the extruded pasta of the tubes: point by point they are absorbed onto the canvas, disappearing in the the ensuing abstraction, hardening into a fixed image. For Francisco the ensuing mass is segmented, chopped up into pieces, each cut off from and incapable of reacting to the other. It is a mass which has reached the final condition of stasis, frozen in time, awaiting the long postponed final chapter of its story.

Empty of feeling, incapable of change, without hope of, nor even concern for, what will now never arrive, it is a body disconnected from the (re)generative forces which give rise to genuine historical change. It survives as a hypertrophied organism without comprehension of its future, resignedly accepting its stasis and the innumerable blind allies, cul-de-sacs, disvisons and sub-divisions of is fractured existence. Translation and adaption: Ian Meiklejohn

Massa Damnata. ¿Arte Cubano?: Pos-posiciones/trans-Motivaciones

2004-08-29T13:57:00.012+02:00

Somos el río que invocaste, Heráclito.
Pesadas campanas del insomnio,
Auroras y ponientes y crepúsculos,
Ecos, resaca, arena, liquen, sueños.

J.L. BORGES

¿Qué es arte cubano?: ¿una disciplina temática?, ¿un espacio discursivo?, ¿un souvenir picaresco?, ¿un reducto de guardianes de inocencia?, ¿una originalización de copias?... La percepción de las ideas que me inducen a razonar la constitución actual de lo que se conoce como “arte cubano”, rompe mis tópicos estéticos y me revela, más bien, una figura polifónica y desplegada en la combinación simultánea de varias perspectivas: una que opera desde dentro de la isla, otra que se desplaza y opera fuera de ella y una tercera que se nutre de ambas experiencias.

Por tanto, lo primero que se me impone es indagar la relación del arte cubano con Cuba. Para eso, debe tenerse en cuenta, primero, la axiomática circunstancia de que hay artistas cubanos produciendo arte tanto dentro como fuera de la isla y, segundo, que la tendencia general hasta ahora ha sido legitimar a los artistas de dentro y hacer tabula rasa con los que están fuera. Sin embargo, desde mi experiencia, la focalización de este conflicto distrae la atención de lo esencial: la obra.

Pensando en la estandarización a la que de un lado y del otro se nos quiere forzar, tengo que reconocer que me atraen más las estrategias inter-personales para indagar en el presente las posibilidades de “eso-que-vivo-hora”, que los relatos basados en lo que fuimos o lo que, tal vez, podríamos ser. Además, mi contacto con artistas, tanto de dentro como de fuera, me recuerda que a todos los mueve una suerte de Geisteshaltung que va más allá de limitaciones políticas para abarcar los ámbitos personales y artísticos.

No obstante, la formulación hermenéutica de una interrogante que abarque la relación adentro/afuera, forma parte también de un acercamiento al proceso constitutivo de la obra. Tiene que ver con la condición nómada que muchos artistas cubanos adoptaron a partir de los años 90s, cuando eligieron salir de la isla. Desde ese momento tanto su praxis, como la praxis de los que se quedaron dentro, dejó de rotar en un mismo centro y se diseminó por el mundo en la exploración de otros sistemas de rotación. Como veremos más adelante, esa condición del vivir diseminado moviliza, al mismo tiempo, un conflicto interior tanto para los que permanecen dentro como para los que están fuera. Propongo considerar la cinética de las perspectivas de los artistas cubanos como un péndulo foucaultiano que se desplaza desde el adentro hacia el afuera de la isla y viceversa, tocando puntos geográficos tan diversos como La Habana, Berlín, París, Miami, Madrid, México D.F., San Francisco, New York, y la lista, incluso, podría alargarse hasta Estocolmo o la última Tule. En todos estos lugares viven y producen artistas cubanos y los efectos del desplazamiento adentro/afuera trazan un profundo registro en los aspectos subjetivos de sus obras.

En su interés por acercar al público alemán a la polifonía pendular de la actual producción simbólica cubana, la galería Refugium presenta a cuatro artistas cubanos que, preocupados por esa inquietante simbiosis que se da entre la masa y el individuo, interrogan desde sus obras la inmanencia discursiva derivada de esa compleja dualidad. Los cuatro nacieron y se educaron bajo el signo de la revolución y el socialismo cubanos. René Francisco Rodríguez y J. M. Pozo vienen de la llamada “generación de los 80s”, grupo que aportó una nueva sensibilidad estética y sacó las artes plásticas en Cuba de un largo período de hibernación. Felipe Dulzaides, por su parte, vivió la renovación de los 80s desde el teatro, pero se dio a conocer en 2001 con sus primeras producciones de videoarte en San Francisco, California. Los años 90s se caracterizaron, a grandes rasgos, por la continuidad del espíritu impugnador de los 80s, pero con una tendencia introspectiva y una clara orientación hacia el mercado internacional del arte que no había existido hasta entonces en la isla. A esta promoción de los 90s pertenece Esterio Segura.

Tras la caida del Muro de Berlín, la tensión entre el gobierno y los artistas provocó un flujo migratorio inesperado que modificó la faz del campo cultural cubano. A principios de los 90s un significativo grupo de intelectuales y artistas que integraron la movida cultural post-perestroika de los 80s, entre ellos Pozo y Dulzaides, optaron por cambiar su domiciliación geográfica y se diseminaron por el mundo. Esa condición del estar-fuera (entendida como un desprendimiento voluntario de la matriz, motivado por una íntima necesidad de estrenar vida propia en un contexto post-materno) parece, al mismo tiempo, haber motivado ese impulso compensatorio de salir-a-buscar-fuera con el contra impulso de meterse-a-buscar-dentro. Cambiar de matriz propia por ajena, desconcertarse, cifrar la pérdida de un centro sólo restaurable desde el uno-mismo.

René Francisco Rodríguez: la masa anórmica se busca a sí misma

Entre los pocos artistas que optaron por quedarse y producir en la isla está René Francisco Rodríguez. La decisión personal de permanecer dentro significó, en muchos casos un acto de recogimiento o desplazamiento interior también conocido como “insilio” o exilio interior. Sin embargo, verificamos en su obra un proceso inverso: lo íntimo-privado se desplaza a lo exterior-público, lo con-tenido se des-contiene. En ese discurrir adentro/afuera, una de las temáticas que ha rondado su obra en los últimos años ha sido la masa humana en su paso de objeto a sujeto central, de masa en sí a masa para sí.

En este campo semántico, massa perditionis o massa damnata según la denominó tempranamente San Agustín, opera la obra de René Francisco, interrogando momentos asincrónicos del individuo en la masa. Con sus alegóricos tubos de pasta dental antropomorfizados (reciclados de la ración que el estado destina al consumo del pueblo cubano) y recontextualizados de su entorno local, este artista propone una lectura cosmopolita de cierta turbadora faceta de la masa en marcha. Se trata de ese instante impreciso en el que el movimiento de invasión de lo público en lo privado asume el estado de un punto de giro anti-dramático, donde al cuerpo íntimo sólo le queda por declarar su irreverencia frente a lo público. A partir de ahí, puede decirse que el mecanicismo dogmático y la rigidez convencional de la masa programada comienzan a ser desestabilizados por una praxis social de revancha blanda o revolución simbólica del cuerpo.

Insólito acto de exploración social en el que el artista percibe y nos deja entrever el ámbito de motivaciones profundas que alimentan a la masa anórmica. Esa masa que, en su percepción de las normas regulantes y limitadoras de su movilidad, no quiere doblegarse más a los tributos y las aceptaciones. En este acto de lectura orgiástica la intimidad se ejerce como voluntad de una democracia corporal, donde el saber no está pensado ni para controlar ni intimidar, sino que debe penetrar por todos los poros del cuerpo como un gesto de autonomía integral. Una cultura del re-ciclaje extendida al re-planteamiento de todo lo que forme cuerpos: humanos, políticos, sociales, locales, globales.

Sin embargo, no hay que ver en ella una masa anárquica, sino una masa que busca para sí un nuevo paradigma. Su nuevo sentido de re-agrupamiento se da a partir de un autoestímulo: desahogar lo íntimo en lo público. Y este acto de plástica social horizontal –ya formulada por Beuys-- responde a un profundo afán anti-vertical que proclama la necesidad de un nuevo imaginario acorde a sus actuales circunstancias de vida. En tal caso, la necesidad de autogestión del cuerpo humano es transferible a la necesidad de autogestión del cuerpo social en el que fluye como masa. Y este sería uno de los nuevos paradigmas a los que se suscribe la obra actual de René Francisco. Pero no como forma de inventar un futuro que nunca sabremos si existe, sino como un acto de re-invención del presente que intenta abrir este espacio a las necesidades inmediatas, a eso-que-vivimos-y-nos-toca-ahora.

J. M. Pozo: futuro milagroso a lo hightech

Como un diario que registra el desgaste, la obra pictórica de J.M. Pozo --no mostrada en esta exposición-- reconstituye interiormente las imágenes y las remite a su propia decadencia. Su estética, basada en las múltiples combinaciones que la degradación material de las cosas propone, responde a una memoria insular taxativa. Sin embargo, trabajando con los motivos del mundo extra-insular, esa estética del desgaste adquiere una nueva dimensión. Si dentro de la isla todo parece retenido en un deterioro retroactivo, aquí fuera el mundo se renueva vertiginosamente y los objetos tienen ese engañoso y pulido brillo de lo nuevo. De ahí que la tecnología adquiera, por primera vez, una centralidad hasta ahora desconocida en su obra, como revela su instalación Miracle, concebida y ejecutada a través de herramientas guiadas por sofisticados programas informáticos. Es su manera de ver la sociedad del fetichismo hightech y la reproducción seriada. La sociedad donde el consumo sustituye a la religión y su nuevo profeta, el capital global, tiene el don mesiánico de reproducir, seriar y estandarizar con absoluta impunidad.

Así lo sugiere la relectura irónica que J. M. Pozo hace de la cita bíblica de un Cristo reproductor de panes y peces como el primer entrepeneaur de fast food en occidente. Referente conceptual y punto de partida para entender Miracle. Sólo que aquí el alimento bíblico es rebajado a una cosa tan banal y pedestre como el pollo frito, emblema contemporáneo de la mega-productividad y el mega-consumo. La milagrosa idea de “lo mismo en todas partes” y su santón multinacional que proclama: “reproducíos, globalizaos, estandarizaos”. A su vez, esta pieza nos conecta también con la idea sensorial del lujo, representada aquí por la superficie pulida y cromada, en alusión a la falsa opulencia que pretenden reproducir artículos de fama internacional presentados como algo único y auténtico, por el mero hecho de estar legitimados por una marca de moda pero que, en realidad, han sido producidos masivamente en Asia. Eso es Miracle, una ironía al engaño serializado y banalizado, a la ridiculez implícita del lujo. Pero también una referencia a la revolución impávida: consumo en masa, estandarización al gusto. Es el movimiento individualista que nos ha hecho pasar de la dictadura de las ideas a la tiranía del objeto. Una variante de sumisión, camuflada detrás de un volumen impensable de información, descripción y reproducción seriada de objetos de consumo y servicios.

Esterio Segura: individualidad domesticada

Entre el estado de abandono en que discurre el tiempo de la masa anómica y la nada estimulante soledad de la masa estandarizada, se abre la zona de la individualidad castrada. Es el espacio de la voz sin voz, de la conciencia enjaulada: La habitación del silencio. Para esta voz sin atributos, el silencio adquiere la misma utilidad penitente y donativa que en la liturgia cristiana: aceptación y respeto, súplica y agradecimiento, arrepentimiento y comunión. Valores simbólicos que sugieren una forma de sometimiento a, y legitimación de…un don superior. Por eso, sólo a través de la imposición de un silencio con fuerza de ley (sanctisima silentii lex), tiene lugar la comunión del amor humano con el poder divino. Sí en el contexto religioso el silencio expresa la entrega del hombre a un poder superior, en el contexto civil el silencio de la masa legitima los experimentos sociales.

Por su lado, la ideología política, entendida como una sustitución neurótica de la religión, se ha impuesto a través del ruido: movimientos, revoluciones, cambios sociales. Sin embargo, no es menos cierto que una de las grandes reivindicaciones de las revoluciones es el amor y los correlatos que de él se derivan: nacionalismo, republicanismo, postcolonialismo, también el amor libre y relajado a lo peace an love, el éxtasis de la tecnología y todo lo concerniente a ese gran amor moderno por el progreso. El capitalismo, por su parte, se ha encargado de compensar la entrega del individuo al mundo insustancial de las ideas, fomentado la necesidad de un mundo objetual concreto, generalmente, imprescindible. Con lo cual, la religión nos dicta sus sermones morales, la política nos dicta sus discursos pragmáticos y el mercado nos dicta su moda superflua. Toda esta gama de dictados producen campos de fuerza cuyos poderes, propagados mediante la comunicación, prosperan gracias a ese estado de contención y silencio al que se han reducido las individualidades.

Frente a todos estos sistemas externos, el grito de amor propio interior, como bien nos sugiere la instalación de Esterio Segura, termina siendo castrado mediante un proceso unilateral de comunicación, cuyo efecto más notorio es la propia incomunicación. He ahí, entonces, una de las grandes problemáticas actuales que nos revela esa proliferación de altavoces enjaulados, confinados a reducir su razón sonora al silencio penitente.

Si Edward Munch nos legó la representación de un grito que no escuchamos, Esterio Segura nos revela la presencia energética de un grito sin representarlo. En esa habilidad conceptual para sugerir, sin caer en trampas representativas, radica la fuerza expresiva de la instalación de Segura. Es por eso que La habitación del silencio no es la mera representación de un grito, sino la encarnación de su paradoja.

Felipe Dulzaides: desvanecimiento de los sólidos

Menos por necesidad que por ambición e indolencia, comodidad y lujo, nos hemos acostumbrado a alterar diariamente el orden sustancial del mundo. Cada vez con más rapidez y premeditada eficacia perfeccionamos métodos, combinamos y multiplicamos las vías para acceder a todo. Esto implica, cada instante, la producción y acumulación de toneladas de desechos, basura de toda índole, sólo para saciar nuestro afán consumista. Atrapados en esta rotación viciosa, degradamos impunemente nuestro entorno y de paso, sin perder demasiado el sueño por esto, nos condenamos a ser nuestra más cara víctima. Es lo que yo denomino cinismo carambólico: buy one, get one free!, pagar por uno el precio de dos a la vez.

Esto es poder, por más irrelevante o secundario que parezca. El poder entendido desde un micromundo personal cool y egocéntrico. Precisamente, de eso que suele operar como velada obsesión y nos ciega sutilmente la vista, nos advierte Felipe Dulzaides en Blowings Things Away. Y así como las imágenes aluden a la inconsistencia, al carácter insostenible y transitorio de todo lo que nos rodea o forma parte de nuestro patrimonio personal acumulativo, también nos recuerdan que esa fragilidad podría ser alterada, desajustada, desplazada, con el poder de un mero soplido, con la suprema fuerza del aliento. La frase en inglés retomada como acción, to blow somethings away, y de la que a su vez parte esta pieza de videoarte, nos remite a un poderío espectacular, muy a la americana, una acción que hace elevar el poder personal sobre la fragilidad del mundo.

Pero esta forma de operatividad primaria latente en el poder y basada en la fragilidad del Otro, no sólo contamina nuestras acciones personales, se reproduce en otras escalas y otras constelaciones. Y al mismo tiempo que acumula y edifica decadencia, socava las bases de su propia existencia.

Epílogo campante

Después de este acercamiento a las obras mediante la focalización de aspectos que nos ayuden a pensar las cuatro propuestas estéticas que forman la gramática simbólica de esta exposición volvemos, inevitablemente, al principio de estas palabras: ¿qué es arte cubano?

Temo que los procedimientos que nos han habituado a concebir respuestas para este tipo de preguntas, corren el peligroso albur de lo canónico: legitimar y reproducir clichés o, en el peor de los sumarios, cenizar.

Más estimulante sería pensar en un ciclo que aún no se ha cerrado y del que nadie aguarda que así sea. Hace mucho tiempo que el arte cubano y sus productores rompieron su “maldita circunstancia”, su rotación insular. No existe ni adentro, ni afuera.

Es una figura que se desplaza, penetra, sale, se desplaza…posponiendo sus posiciones, transfiriendo sus motivaciones, como un río que no se ajustará nunca más a su cause.

Antonio Mesones: La centralidad gestual

2004-08-01T11:30:00.003+02:00

Al interrogar la obra de Antonio Mesones, es imposible eludir una de las obsesiones capitales por la que actualmente transita: la centralidad gestual. Y entiéndase aquí el “gesto” no como pose, sino como acción; no como constitución de un sistema, sino como síntesis de un proceso que cierra un ciclo al mismo tiempo que se va abriendo en otro más profundo.

Fundamentalismo gestual que se va condensando ya en la vibración contemplativa del color y sus gradaciones, ya en la proliferación de ondas expansivas de un mismo trazo. Desde esta doble combinatoria es posible entender cierta acumulación formal, a veces dominada por el color, a veces por la línea semicircular. Ambos, color y trazo, se convierten aquí en atributos materializados de una acción gestual automática que transcribe, a nivel visual, un lenguaje de imágenes recónditas, imágenes sumergidas en las profundidades de un mar interior impensado.

En ese nivel retiniano el artista ha vislumbrado, a través de representaciones primarias de figuras extremadamente simples, esa condición ontológica inmanente a la reproducción acumulativa. El aspecto interno de estas figuras, nos sugiere la reproducción desde adentro (lo femenino vaginal, lo abierto: fuente de vida) en forma de gradación tonal expansiva de una mancha de color que prolifera y se multiplica en la resonancia de sí misma, engendrando al mismo tiempo manchas cada vez más claras, cada vez más en armonía con la claridad de ese túnel de luz que se abre al presente. En su aspecto externo, esas formaciones nos sugieren la corteza protectora de la mancha, la expansión estructural de sus líneas en pliegues semicirculares que nos advierten de su aspecto romboidal y gregario, acaso fálico, masculino. En conjunto, es lo íntimo y lo visible, la unidad de un ser.

Sin embargo, ¿cómo es posible que ese ser primordial, marcado en la obra de Antonio Mesones por un gesto que siempre se reproduce a sí mismo, quede desligado del tiempo y flotando sin referencias en el espacio? A la respuesta quizá nos podremos acercar al contemplar esas formas carentes de atributos circunstanciales, de información, de datos que nos refieran su historia. Y sin ésos atributos que nos hablen de la relación de esas manchas con su entorno no hay relato, ni oral ni visual.

Por tanto, la obra de este artista parece suscribir esa ausencia de tensiones propias del imaginario de un mundo sin relato. Y un mundo sin relato o, lo que es igual, carente de conflicto, sólo puede ser posible en un presente continuo desmarcado de la angustiosa relación pasado/futuro.

De manera que allí la vida será la primera vida, los hombres siempre serán los primeros hombres, los amigos los primeros amigos, los peces los primeros peces, los libros los primeros libros. En este mundo todo sucede siempre por primera vez: la luz tiene el mismo valor que la sombra, no hay estatutos que aparten la noche del día, ni convenciones temporales.

Se trata de una forma particular de asumir el presente que nos acerca a la biografía personal de este artista santanderino. Afincado hace más de nueve años en el Berlín de la posguerra fría, Antonio Mesones conjura en estas obras los efectos de esa frecuente pesadilla que trastorna la condición de emigrante a un doble desplazamiento temporal/espacial. Si en la obra de esos primeros años berlineses se dedicaba a cartografiar el nuevo mapa espacial-humano donde se desenvolvía su vida, en la obra actual parece más sumergido en la ilusión del tiempo. Al menos, así lo sugieren esas manchas que han logrado equilibrar ese desasosiego entre un “antes” y un “después”.

Una extraña sensación nos inquieta al contemplar la energía que emana de estas manchas verde, lila o rosa. En ellas no acontece nada y, a su manera, acontece todo. Muy por el contrario a nuestro estado habitual de existencia, disgregada entre la noción nostálgica-regresiva de un tiempo pasado que nos desgarra (el “ya no fui lo que soy” de Octavio Armand) y su versión utópica-progresiva de un tiempo futuro que nos consuela (el “no seré lo que soy”) aquí, en estas manchas, domina la imperturbable serenidad de un “soy” presentista.

Al espectador atento no le será posible evitar el desafiante dilema que representa contemplar esas aperturas. Una de dos: o bien sigue la lección moderada de Sloterdijk (abrirlas desde fuera y permanecer en su punto de llegada), o bien entra sin más en ellas. Pero lo cierto es que, aún cuando no lo roce ese dilema, después de observarlas no le será fácil ignorarlas.

Del agua como "maldita circunstancia" a su bienvenida presencia

2000-01-01T11:22:00.013+01:00

© Fotos de Juan Carlos Betancourt

Viajar del sur a tierra del norte ha despertado enormemente mi curiosidad y sensibilidad sobre el tema "agua". De hecho, este recurso natural nunca estuvo tan cerca del foco de mi vida como ahora. Sé, por ejemplo, que en Cuba hay una comunidad que se dedica a curar enfermedades con el agua, pero en general los recuerdos más fuertes son las imágenes de las inundaciones del mar y los ciclones. De ahí un recuerdo del agua más bien tormentoso. A Virgilio Pinera, uno de los grandes narradores y poetas del siglo XX cubano, le debemos una frase que todos los cubanos viven cada día: "la maldita circunstancia del agua por todas partes". Trata del inevitable aislamiento (a-isla-miento) y una condición insular muchas veces asfixiante para los ciudadanos de esta isla caribeña. Con este background he venido a Islandia y me ha sorprendido la intensidad que emana de esta isla también rodeada de agua por dentro y por fuera. La presencia de una energía en ascenso y constante es mi primer recuerdo al pensar nuestra expedición Overtures 3 a Reyjavik. Después, la visita a la planta hidroeléctrica, las cataratas y los géiser me impregnaron definitivamente con la enorme fuerza positiva de este elemento. Así mismo, los hydroformances fueron una excelente oportunidad de recapitular, a un nivel de abstracción intelectual, el espíritu con que esas potentes imágenes del agua operaron en mí. Desde nuestra expedición a ese norte acuífero, sólo puedo decir que el agua para mí ha pasado de su "maldita circunstancia" a una bienvenida presencia , un ser particular por el cual siento un inmenso respeto y consideración, un ser hacia el cual sólo me puedo dirigir con una nueva conciencia.